Polifonías

l

2010-03-02T13:39:00.000-08:00

A veces olvido salivar, el sonido del silencio es tan fuerte que hace que escuche la vida en cada una de las cosas, luego, cuando el silencio deviene bullicio entonces salivo, la garganta ya seca roñe. Parece que hay agua en el ordenador, que la sala se encuentra a oscuras y que los cuartos de al lado yermos ya se relajan frente a la ligereza que padecen. El tren pasa cuando algunos se levantan, precisados por bajar; por ocupar esos cuartos vacíos, por dotarles de silencios, algunos otros restan, miran a los otros bajar, a la viejecilla que come chocolates y lee los ingredientes y reflexiona sobre la cantidad de cosas que le echan a cada uno de esos chocolates sin ni siquiera poder imaginar que es el edulcorante y el resto de ingredientes impronunciables. Se ajusta los lentes, creyendo ver mal lo incomprensible, abre la bolsa y toma otro tras ponerla en frente viendo descender la pareja que baja del tren, la joven que lee, el chico que habla por teléfono y otros tantos que existen. Busca en su bolso, una revista. La casa sigue en su silencio, ahora la cocina habitada ya ilumina el salón.

No pasearse por las heladerías del centro de la ciudad

2010-01-12T00:36:00.000-08:00

cortesía Ravasio Piras

potencia

2009-12-12T06:29:00.000-08:00

el cuerpo libre potencia al espíritu al amor. debe de haber una intrínseca relación entre el deseo de estar en las cosas, de desplegarse en los acontecimientos y el amor. quererlo todo, no apoderarse de nada, probarlo todo y descarriar los recuerdos para el olvido. Olvidarse de la propia cocina habitada tantos años atrás. olvidarse de ella cuando la posesión da algo más. Percibir los recuerdos y verse lejano. Sentir el sol de las mañanas, los pájaros cantores en medio de un frío que despelleja literalmente la piel. un deseo fuerte fuerza al cuerpo a sentir, a durar dentro de un mundo que se posa como limite y posibilidad desencadenando las fuerzas de la naturaleza a ser eso que se era y que ya no se es. allí, en esa fuerza del vientre que duele, ácida, dulce, con pánico, con libertad, surge el sentimiento más sublime que se puede sentir. sentimiento que ha sido llamado amor, pero que puede llamarse también posesión-desposesión, donde se reúnen simultáneamente la libertad y la esclavitud, donde las fuerzas liberadoras terminan condenando y donde el cuerpo, profundamente complacido delira en la nausea de una desposesión de sí mismo

imagen: Damián Ortega

2009-10-19T13:26:00.000-07:00

Son las doce y busco mis mangos, se han ido, su realidad se cola por mi boca simplemente sobre mis pies endebles en el aula

no-thing

2009-08-29T18:02:00.000-07:00

Me han dicho que todas las noches duda. No saben si se encuentra fuera, si ha escapado o si lo han raptado. Pero no se encuentra ya en el féretro, donde tristemente lo han dejado sus mujeres. Donde quizá se haya negado y salvado. Le han metido los dedos en las llagas, al parecer sangran. La muerte resulta casi tan ilusoria como la vida. Y es que es imposible morir. Qué es lo que muere si no es la muerte.

Alguna vez se me dijo, en un intento de convertirme, como si la decepción y la nada fueran de nuevo una religión, que no había mejor alivio que la fe frente a la muerte. Que no creer, como si se pudiera realmente no creer, era un acto masoquista. Como si la fe, no fuera ya, un socioengaño, un encuentro con el perfil de lo que no queremos mirar y que nos mira rotundamente desde féretro. Leía, éste es un espejo de dos caras. Muestra la finitud del cuerpo y también la necesidad de transgredir la evidencia, la obviedad. Creer que cuando se muere se muere. Creer que cuando se aniquila un cuerpo se vacía el alma y queda rotunda la saliva tendida en suelo. Pensar que lo que queda es nuestra muerte, y que todo lo que allí se diga será sabido. Pensar que posiblemente, morir es irreal, tan irreal como la vida, tan mordaz como el tiempo. Saber que lo único que resta es esa u-topía. Que se diga lo que se diga, que se luche por lo que se luche, que se ame lo que se ame, que se evidencie la tumba, el ataúd, al muerto: jamás veremos nada, absolutamente nada. Y lo veremos todo. Absolutamente todo. Nothing

Denuncia

2009-08-13T18:45:00.001-07:00

Cualquiera diría que miento:
que la sangre ya no se usa
para amasar monumentos.
Que el hambre no es argamasa
usada para unir bloques
y hacer paredes de casa.
Pero yo sé que hay balcones
hechos con huesos de ancianos
y con sangre de peones.
Pero yo sé que hay rellanos
hechos con manos de niños
y soledades de ancianos.
Pero yo sé que hay navíos
hechos con pieles de negros
y corazones vacíos.
Pero yo sé que hay ciudades
hechas con pulpas humanas
y que hay huesos disfrazados
en los marcos de las ventanas.
Jorge Debravo

deseo

2009-08-02T18:54:00.000-07:00

Andrés Alcalá: "Mundo acuático"

2009-07-11T15:22:00.000-07:00

Inauguración 7 de julio

Acto inaugural: martes 14 de julio, 18h

Galería 1887, Cenac

Luz, encuadre, realidad, juventud, vida, naturaleza, son quizá algunos de los elementos más significativos que han abierto la plástica del siglo XX. Pintar el mundo tal y como es. Tratar de atraparlo en sus instantes, en su constante fluir, para así plasmar “el mundo” mismo, a saber, retratar la forma de la percepción y de la realidad: el devenir, la vibración, la vida. El impresionismo es en este sentido el acontecimiento histórico que permite una apertura en la producción artística occidental, situándose como síntoma de una realidad más compleja, es decir, del desarrollo de las sociedades modernas. Coexistiendo con éste, se encuentra el auge de las ciencias y sus mecanismos tecnológicos, entre ellos, hallamos la cámara fotográfica que va a permitir fragmentar la realidad, la composición pictórica, hasta cambiar nuestra forma misma de retratar nuestros mundos
Lo anterior se evidencia en la pintura de Alcalá, en el sentido en que para él, la obra de los impresionistas es de vital importancia y le aportan una manera productiva de pintar. Son instantes de una realidad más compleja. Así, los elementos antes expuestos penetran su obra, sin embargo dotándola de características propias; pues, lo que retoma del impresionismo es la dirección de la mirada, pero el objeto al cual se dirige es otro. Es el Caribe, con sus particularidades, sus gentes, sus espacios, su naturaleza. La realidad allí es diferente, expresa otros sentimientos. Imaginar el Caribe implica percibir el azul, los verdes, el agua, las lluvias. Todo a través de la penetración y la refracción de la luz sobre ese mundo acuoso. Es -como dice el propio Alcalá- como vivir en un mundo acuático.

Complexiones

2009-06-26T17:28:00.000-07:00

Exposición de Mariela Montoya
Retrato de sí: Complexiones
Galería 1887
CENAC
abierta hasta el 2 de julio

Sólo Dios tiene el don de la ubicuidad, dice un diccionario del idioma castellano. Ésta consiste en la posibilidad de estar presente a un mismo tiempo en todas partes y es por ello que solamente la divinidad tendría dicha capacidad, pues ésta no osaría poseer un cuerpo. Hoy, dicha ubicuidad se ha desplazado, hasta diríamos, se ha repartido. ¿Cuántas veces nos hemos sentido ausentes? ¿Cuántas veces nos hemos visto lejos de nosotros mismos? ¿en dónde nos hemos visto? Nos hemos instalado, quizá, en un espacio vacío, en sociedades que pretenden liquidar el sentido, las diferencias, queriendo hacer nulo el espacio, el arraigo.

Aquella respuesta frente al problema del origen y del destino de la humanidad se anclaba sobre la fe en la posibilidad de la permanencia, en la inmortalidad. En la posibilidad de la omnipresencia, en el deseo de preservarse en el ser. La máquina es seguramente el intento por concretar, figurar lo invisible. No obstante, dicha ansia de inmortalidad que retrata la máquina es ya un deseo de muerte, de inmutabilidad, de preservación, de juventud, de no estar vivo, de no envejecer: disecarse en un espacio seguro, pero que supone la muerte.

La máquina muestra esta doble operación, en el sentido en que preserva la vida, pero lo hace a través de la muerte. Es extensión y prótesis de lo vital, de lo corpóreo. Sin embargo es también la maquinización de lo orgánico. Como una máquina, en donde todas las piezas trabajan para el funcionamiento de la totalidad, es así el cuerpo. Cada ser tiene un cuerpo. Se encuentra fragmentado.

De este modo, tratar de forjar un retrato de sí consiste muchas veces en huir hacia una interioridad extraña, embarcarse en una búsqueda sin fin, pero a su vez, en retratar lo otro. No es extraño toparse ahora con la muñeca, que funge como leit motiv de la investigación de Mariela, ya que es una de nuestras primeras extensiones corporales, puesto que funciona como órgano de identidad: se cuida, se peina, se corta, se pinta, se habla, se nombra, se regaña, se educa, se alimenta, se compra. Son máquinas que expresan este deseo de muerte, esta proyección hacia lo objetivo, el amor a cierta imposición de sentido. Son el retrato por excelencia de lo femenino, hasta el punto en el cual dichas imágenes, dichos íconos, dichas ausencias llegan a construir la feminidad. Una idealidad que va a ser más real que lo corpóreo, que lo que miramos. ¿Cuál es mi cuerpo? ¿Es la exigencia de la otredad? Es la demanda de una maquinaria expresiva de una misma cosa, de un mismo cuerpo. ¿Qué se tiene? ¿Qué parte puede ser reemplazable?

La muñeca es así el objeto mutilado que oculta la intervención a la propia corporalidad, a saber, es la simulación del cuido de sí, cuidar de ella es cuidar de sí a partir de un objeto muerto. Las imágenes de Mariela muestran ese lado demoníaco de la expresividad, en donde la muerte debe hacer su aparición. Es el retrato por excelencia de lo femenino, hasta el punto de llegar a sustituirlo. Es el objeto que se muestra vinculando la idealidad de nuestras sociedades contemporáneas occidentales y el consumo y reproducción de dicha idealidad. ¿Quién podría negar que la expresividad tiene un lado demoníaco?

Si yo pudiera morder la tierra toda

2009-06-26T17:13:00.000-07:00

Si yo pudiera morder la tierra toda

y sentirle el sabor sería más feliz por un momento...
Pero no siempre quiero ser feliz
es necesario ser de vez en cuando infeliz para poder ser natural...
No todo es días de sol
y la lluvia cuando falta mucho, se pide.
Por eso tomo la infelicidad con la felicidad.
Naturalmente como quien no se extraña
con que existan montañas y planicies y que haya rocas y hierbas...
Lo que es necesario es ser natural y calmado en la felicidad o en la
infelicidad.
Sentir como quien mira. Pensar como quien anda,
y cuando se ha de morir,
Recordar que el día muere y que el poniente
es bello y es bella la noche que queda.
Así es y así sea.

Fernanado Pessoa

Desde la saciedad y en medio del vacio

2009-06-19T07:38:00.000-07:00

Una de las ideas más interesantes que he leído, es aquella que dice que el ser es múltiple, lo que vemos es solamente una cara de la multiplicidad que componen las situaciones. El ser no puede ser una cosa, algo determinado y puesto ahí, evidente. Es siempre, un posicionamiento en el mundo. Una muestra más de la visión que de lo visto, que refleja el ocultamiento de una pluralidad de fuerzas, es siempre una máscara desde la cual se muestra la realidad.

Es extraño sin duda no habitar ya la tierra, dejar de practicar unas costumbres apenas aprendidas, no poder darles la significación de un porvenir humano ni a las rosas ni a las otras cosas, que eran de suyo una promesa; lo que uno era en unas manos infinitamente angustiadas, no serlo ya e incluso el propio nombre dejarlo abandonado como un juguete roto. Extraño no seguir deseando los deseos. Extraño ver todo aquello que se relacionaba Flotando suelto en el espacio. Y estar muerto es un trabajo penoso, ese recobrarse plenamente, hasta llegar a sentir poco a poco la eternidad.- Pero los vivos, todos caen en el error de distinguir con demasiada fuerza. Los ángeles (se dice) a menudo no saben si se mueven entre los vivos o los muertos. El eterno fluir arrastra consigo todas las edades, a través de ambos reinos, Y en los dos, acallándolas, su rumor las domina. A fin de cuentas ya no nos necesitan los prematuramente arrebatados, uno va perdiendo suavemente el hábito de lo terrenal, como el niño que ya no muestra apego por el pecho materno. Pero nosotros, que necesitamos de tan grandes misterios, para quienes, a menudo, brota de la tristeza un progreso feliz, ¿podríamos ser sin ellos? No en vano la leyenda nos dice como antaño, en el llanto por Linos la música primera osó penetrar la pétrea rigidez; Entonces en el espacio aterrorizado que un adolescente casi divino abandonó de pronto para siempre, el vacío se llenó de aquella vibración que ahora nos arrebata, nos consuela y ayuda.

Rilke

Color!

2009-06-01T20:25:00.000-07:00

Leyendo el diálogo de Platón, el Teeteto, me he topado con esta cita maravillosa acerca del “color”. Diría, una cita fenomenológica, brillante.

La lectura de verdad que es irremplazable. A pesar de que la cita expuesta más abajo no muestra una teoría del contraste, podemos pensar que la idea ha estado presente.

Me hace pensar en la idea de Didi-Huberman: “concordancia eucrónica”. Este concepto expresa la búsqueda del historiador por la concordancia de tiempos, en donde la imagen que tenemos de una determinada época determina qué es lo que leemos o miramos en los textos (ya que la ley del contraste data del siglo XIX).

Aunque en este caso específico creo que la definición va más allá de lo que propone la teoría del contraste…

"Sigamos una vez más aquella doctrina y demos por sentado que ninguna cosa tiene un ser único en sí misma y por sí misma. Así resulta evidente que el negro y el blanco y cualquier otro color no se engendra sino por el encuentro de los ojos con el movimiento adecuado. Lo que decimos es que cada color no será ni aquello que se dirige al encuentro, ni lo encontrado, sino una realidad intermedia que se engendra específicamente para cada uno. ¿O estarías dispuesto a afirmar que cada color te aparece a tí como le aparece a un perro o a cualquier otro animal?" (Sócrates dialogando con Teeteto).
Aunque obviamente Sócrates termina por negar esta brillante cita...

Imagen :

Turner, Luz y color (Teoría de Goethe) - The Morning after the Deluge, Moisés está escribiendo el Genesis, 1843.

2009-05-18T19:59:00.000-07:00

"cuando comprendí la idea central de que la filosofía no es una empresa megalomaníaca -ya sabes, "hay que comprender la estructura básica del mundo"-, que la filosofía no consiste en eso. O en términos más heideggerianos: aunque siempre hay una pregunta básica sobre la estructura del mundo, la noción del mundo no es simplemente el universo o todo lo que existe. Por el contrario, el "mundo" es una categoría histórica entre otras, y comprender lo que es el mundo, en términos trascendentales, comprender cierta estructura a priori y preexistente, por lo menos históricamente, que determina cómo entendemos el modo en que el mundo se nos revela. Éste es para mi el giro crucial.
Cuando comprendí que esto no tiene nada que ver con la megalomanía, en el sentido del típico contraataque de los científicos ingenuos que dicen: "Nosotros tratamos con hechos duros, con hipótesis racionales, pero vosotros los filósofos estáis simplemente soñando acerca de la estructura de todo", entonces me di cuenta que la filosofía es en cierta medida más crítica, incluso más cauta, que la ciencia. La filosofía se hace preguntas todavía más elementales. Por ejemplo, cuando un científico trata de una cuestión específica, la pregunta de la filosofía no es "¿en qué consiste la estructura del todo?" sino "¿cuáles son los conceptos que tiene que presuponer el científico para formular la pregunta?". Es simplemente preguntarse por lo que ya está ahí: por las presuposiciones conceptuales y de otro tipo que tienen que estar ahí de antemano para decir lo que estás diciendo, para comprender lo que comprendes, para saber que estás haciéndo lo que estás haciéndo".

Slavoj Zizek, "Arriegar lo imposible. Conversaciones con Glyn Daly"

internamiento

2009-05-10T15:22:00.000-07:00

Parecemos ratas huyendo de nosotros mismos en una búsqueda que pretendería acercarnos cada vez más a una interioridad que finalmente nunca encontramos, pues es evidente, que lo interno es ya la mera superficie, es ya la búsqueda truncada, es ya la propia soledad. Pero quizá, dicho internamiento en el cual nos escondemos de nosotros mismos con el pretexto de encontrar una verdad ignorada, sea el camino que algún filósofo comparó con la desorientación en la cual se encuentra un insecto al entrar en una botella. Aquella es transparente, por lo cual el insecto se mira desde adentro amplificando su esencia, su superficie, su mirada, sin lograr encontrar nunca aquello que se persigue (o aquello de lo cual se huye). Nunca saldrá el insecto de la botella, pues aquello que mira tras el vidrio jamás será alcanzado si no se vuelve a emprender otro camino. El insecto se haya atrapado por su misma imagen y por un transfondo que se encuentra lejos, bloqueado cilíndricamente. En este sentido solamente se puede dar vuelta atrás y salir por donde se entró o, quizá, destruyendo tranquilamente el otro lado del envase. Este segundo camino puede que sea el fin del insecto, quien, al encontrarse solo, no podrá heredar la labor y deberá ser la tragedia de su proyecto. Volverse es seguramente la mejor estrategia. Sin embargo, al salir de la botella, quizá no encontremos nada de lo que imaginamos dentro, a menos que, en el momento de la partida construyamos un camino.
Como ratas hemos sido huyendo, internándonos hacia ámbitos cada vez más privados hasta hacerlos ya un espacio público en donde lo interno deviene la mera exterioridad de una imagen que revela la ausencia de una verdad y la apuesta por un instante, sin construir, sin imaginar. Reproducido. ¿Porqué huir como ratas? ¿De qué huimos? ¿A qué tememos? ¿De dónde viene el temor hacia los otros? ¿Por qué nos tememos?

todo parece caer y nadie parece querer sostenerlo

2009-04-13T15:23:00.000-07:00

Tolle Lege: revista filosófica

2009-03-30T14:24:00.000-07:00

Ver requisitos y demás información en la siguiente página:
http://www.aefucrrev.blogspot.com/

un blablablin...para Jethro...

2009-03-25T14:58:00.000-07:00

¿Adónde iríamos desde las penumbras de la incomprensión hasta el hueco hastío de la comprensión? Del siempre presente anhelo de la gracia y de la sabiduría que se encuentran en un momento pleno en donde se niega la propia fatiga y el mundo se eleva, generando a su alrededor la magia de un único y siempre repetible instante. Desde la inconmensurable comprensión de la fatalidad. ¿Es acaso que podemos comprender algo más allá de la fatalidad? Es decir, de aquella comprensión de que todo, absolutamente todo, es sólo una cara de las mil presentes y que, el absoluto es solamente la posibilidad del ser, que se presenta desde su ausencia. Que se anhela y se escapa. Pues la mirada únicamente aprecia puntos, aprecia elementos y, a su vez, los niega, como niega un amante celoso su amor por la pena. Es la paradoja inconclusa de la naciente de un río que brota tras de de sí la posibilidad de lo que vendrá. La fuerza de su potencia, la intensidad de su furia o, simplemente, la alegría del instante.

2009-02-23T16:03:00.000-08:00

Ha entrado. Suenan las llaves que entran por la cerradura y un clic que denota la apertura de la puerta. Una luz entra por la puerta que he dejado abierta. Ha entrado. El deseo por él crece. Esta noche es una de esas noches largas en donde el tiempo, en lugar de contraerse, se expande, se aleja. Me recuerda cuando tengo unas ganas de orinar tan fuertes que, a medida que espero orinar, las ganas se acrecientan tanto que en el momento preciso en que ya se está en el baño, las ganas llegan a su culmen y con dificultad logramos llegar a desabrochar los pantalones y a orinar. Un instante en donde las ganas, todas ellas, llegan a su momento culmen. Este es el momento en que me encuentro cuando sé que ha entrado. Que ha encendido, seguramente, la luz de la cocina y que en cualquier momento va a llegar. La imaginación no cesa. Entra e inmediatamente él se acuesta al lado de mi espacio en la cama y me besa la espalda, siento un escalofrío que corroe mi cuerpo. Cada uno de sus besos me hacen llegar, cada vez más, a ese momento en donde el alivio o las ganas quedan realizadas. Mientras besa su espalda, la vagina comienza a manifestar una gratificación tal que solo la comisura de sus labios manifiesta. Los ruidos de la cocina me recuerdan que aún no está, pero las ansias de su llegada participan del más claro clamor. Me estremezco y las ganas de que venga aumentan cada vez más.

La luz que se asomaba por la puerta se ha apagado. Sigo esperando sin que nadie lo sepa. Entra al cuarto. Mira si estoy dormida y yo solo pienso en el momento en que llegue a acercárseme. El tiempo en lugar de contraerse llega a expandirse inimaginablemente. Así acaeció esa noche, entre las llaves, la cena, la luz que se apaga y los dientes que debía lavarse, hasta el momento preciso en que se acostó sobre la cama, me preguntó si estaba dormida y yo en un incesante deseo, solamente pude suspirar. Los flujos de la vagina se atormentaban por salir. El beso en busca de un buenas noches, el beso que había acontecido ya. Su cuerpo, en muestra de agradecimiento, no hizo más que curvar la espalda, por lo cual, él la abrazó acomodándose detrás de ella, hasta el momento en que el pene se encontraba entre sus nalgas y, sus pensamientos, los de ella, no encontraban solución ante la imposibilidad de que su silencio fuera escuchado. No se puede pensar deseando lo que no se desea. Son inclusivos. Ella no quería decir que la siguiera besando, quería que la ocurrencia fuera de él, que ella había agotado la espera y ahora solo podía permanecer inerte, con algún que otro movimiento a modo de inspiración, pero siempre esperando que él comenzara. ¿Cómo podía transferirle sus pensamientos para que éste deseara tocarla? Movía su cuerpo, lo rozaba. Hacer un pacto con su pene para ver si su cuerpo llegaba a comprender la situación en la cual llevaba ya casi media hora o lo que es lo mismo, la eternidad misma.

Él le tocó el vientre y al hacerlo sus nalgas lograron tocar su pene, sus manos lograron bajar hasta mi vientre, hasta terminar en mi vagina. Sus dedos resbalan. Ya no hay más nada que contar. Ahora puedo quedarme satisfactoriamente en silencio.

Savia Duna

Imagen de Rocío Con Hong

¿población indígena?

2009-02-19T13:48:00.001-08:00

Este gráfico está publicado por Héctor Pérez Brignoli en su libro "Historia contemporánea de Costa Rica"

La imagen compleja. Un acercamiento.

2009-02-16T17:43:00.000-08:00

Febrero 2009

La palabra es un gesto y su significación, un mundo

Merleau-Ponty,

Fenomenología de la percepción

A partir de los aportes de Kant a la epistemología, se vuelve absurdo seguir preguntándonos sobre lo que sean los objetos en sí mismos. No tiene sentido hacernos la pregunta sobre qué es tal “cosa” sin antes no apelar a las condiciones de posibilidad del conocimiento. Sin antes no preguntarnos por nosotros mismos y la forma en la cual abordamos la existencia. En este sentido, es absurdo preguntarse por la imagen en tanto entidad independiente del sujeto y, más bien, cualquier pregunta sobre ella deberá ser también una pregunta sobre cómo nosotros arribamos a interpelar dicha imagen. Ahora bien, la diferencia con Kant es que el Sujeto que llega a interpretar las imágenes es un sujeto histórico-cultural, y con ello lo que se pretende decir es que su manera de afrontar las imágenes no es universal, sino que responde a ciertos valores sociales por medio de los cuales aprehendemos “el mundo”. Como lo ha aseverado Merleau-Ponty, nosotros conocemos el mundo a través del lenguaje. Desde que nacemos, nuestro conocimiento del mundo es un conocimiento con los otros y desde los otros. No existe algo así como “el mundo”, como tampoco existe algo así como “la realidad” como a priori ya cerrados y constituidos. De hecho, Merleau-Ponty pretende expresar el error que se ha generado al pensar que somos individualidades que compartimos un mismo ser, una misma estructura cognitiva o una misma forma de percibir, como si el sujeto fuera un universal que se particulariza en las diversas situaciones. La forma de percibir, no implica a un sujeto que aprende objetos, sino que el objeto funda y se funda en los sujetos, que son de por sí, sociales y, el sujeto, es siempre ser-con-los-otros-en-el-mundo.

En este ensayo, nos propondremos, entonces, tratar de pensar cómo se han constituido las imágenes, a saber, cómo se han mirado y a través de qué lógicas. Para ello nos serviremos del análisis realizado por Josep M. Català en su texto “La imagen compleja” (2005), en donde se exponen ciertos mitos[1] que sustentaban la creación e interpretación de imágenes y a su vez, la importancia de buscar una forma alterna de interpretarlas como una necesidad real de las imágenes actuales, de los mecanismos de producción de imágenes. De esta manera intentaremos describir en que consiste la “fenomenología de las imágenes” que propone Català y cuál es la brecha que se intenta trasgredir.

Partamos del siguiente esquema,

Este esquema se estructura en base a una aparente bipolaridad, en donde en el lado izquierdo se nos propone una lista de “estrategias visuales del pasado”. Esta tendencia tiene como referente al texto, a la escritura como forma primigenia y basamento de la imagen. Así por ejemplo, las primeras imágenes que encontramos en Costa Rica a partir del proceso de la colonia son imágenes alegóricas, representan santos, personajes bíblicos que contienen motivos que denotan ciertas cualidades.

Del lado derecho encontramos la postura sobre la cual podrían interpretarse las imágenes hoy en día, y es allí, dice Català, donde hay que ir a buscar las imágenes del futuro[2]. Ahora bien, no debemos caer en la tendencia de pensar dichos dos lados como opuestos entre sí, ya que uno de los elementos vitales sobre los cuales se funda la fenomenología de las imágenes, tal y como la conceptúa Català, radica en la posibilidad de pensar desde espacios complejos y desde las multiplicidades, por lo cual las imágenes no son consideras desde sólo un punto de vista, sino desde varios.

Ahora bien, este desplazamiento hermenéutico surge por una necesidad clara, aquella que parte de las nuevas tecnologías especialmente aquellas vinculadas con los ordenadores y con la Internet, en donde la imagen deja de ser un espacio cuadrado, limitado por el encuadre, para pasar a ocupar una posición transitoria. La imagen se coloca sobre una superficie que contiene un sinnúmero de otras, lo que vemos en la superficie solamente es una posibilidad frente a muchas otras.

Por otro lado, en el esquema antes expuesto, tenemos dos aspectos, un canal en el cual se ubican los mitos que han sostenido la inclinación por llegar a cierta objetividad y cientificidad en la interpretación de las imágenes. El otro canal, nos señala la importancia de la deconstrucción[3] de dicha objetividad.

Si comenzamos por el canal de la derecha notaremos que el primer mito que funda el interés por llegar a una cierta objetividad es el mito de la imagen transparente. Desde la pintura del Renacimiento europeo, la alegoría de la ventana se ha hecho presente. Cuando pensamos en una ventana, lo primero que imaginamos es la idea de la luz. “Abrir una ventana” viene a decirnos que la habitación va a llenarse de luz y aire. Es la apertura a mirar la profundidad que esa ventana deja mirar. El conocimiento ilustrado, heredero de las ideas del humanismo renacentista postuló la importancia de la luz para el conocimiento. El naturalismo propio del arte del Renacimiento italiano nos habla de la imagen como un espejo de la realidad. La imagen pretendería representar la realidad, a pesar de que dicha representación terminara siendo una idealización de lo que vemos cotidianamente. La imagen pretendía mostrar alegóricamente los textos, era una ventana que generaba una cercanía más allá de la palabra, aunque siempre al servicio de la misma.

Siguiendo con la idea de la objetividad y la transparencia de las imágenes, tenemos que la fotografía se conforma como el mecanismo que vendría a proyectar la posibilidad de objetividad absoluta. En sus inicios, la fotografía impacta a la pintura (especialmente al trabajo del pintor como retratista de la realidad) en dos aspectos. Por un lado, señala la posibilidad de que mucha más gente pueda conservar un recuerdo, una cristalización de un instante de vida (lo que ha sido llamado “democratización de la imagen”) y, por otro lado, implicaba un realismo perfectísimo con respecto a la realidad a representar, un realismo eficaz (menos tiempo, más cercanía). La cámara fotográfica es así un mecanismo de perfeccionamiento a la hora de aprehender la realidad. El ojo humano no logra aprehenderlo todo, selecciona, mientras que la cámara fotográfica nos muestra todo lo que se posa frente a ella. Así, este nuevo mecanismo tenía la capacidad de mostrar la realidad “tal y como ella es”, permitía pensar en la posibilidad de objetividad. Un fotógrafo puede mostrarnos las atrocidades de una guerra y su legitimidad será mayor de la de quien pinta los sucesos (por ejemplo, las pinturas negras de Goya, quien además fue tildado por loco). El positivismo gana la partida.

En Costa Rica lo anterior adquiere características específicas, por ejemplo, en las primeras obras de arte costarricense (profanas), el tema predilecto es la construcción de una imaginería cívica. La transparencia que acusaban las imágenes de los pioneros del liberalismo y el nacionalismo costarricense son, justamente, transparentes en ello. Nos muestran la forma en la cual se pretendía imaginar al costarricense. Sin embargo dicha imaginería ocultaba las problemáticas sociales y la diversidad cultural existente en la segunda parte del siglo XIX. La imagen de Juan Santamaría como héroe de la patria (si no es que de Centroamérica en general) nos revela la forma en la cual se intentó pensar al costarricense promedio. Intentaba hacer ver qué era lo que constituíamos como seres que componíamos una misma identidad. Evidentemente, hoy lo sabemos, dicha figuración no es más que una estrategia ideológica que oculta sus mecanismos sobre una base de ciertos recursos pictóricos. Por ejemplo, la pintura del español Tomás Povedano, “Novia campesina”, es alusiva al respecto, pues nos revela todo aquello que no eran las campesinas de la época: la tersura en su piel, la blancura en su rostro, el traje blanco y sin mácula. Nada parecido a lo que pueda ser una campesina. Se evidencia por el contrario el anhelo por cierta limpieza racial y cultural.

Tomás Povedano, Novia campesina, 1918

Por el otro lado, tenemos la imagen opaca como deconstrucción de la anterior. Ella va a permitirnos explorar la imagen transparente, hacer ver aquellos elementos que no nos permitía ver el velo de la transparencia. Y es acá en donde son importantes las palabras de Foucault, ““se trata, al enunciar lo que ha sido dicho, de volver a decir lo que jamás ha sido denunciado (...) comentar es admitir por definición un exceso del significado sobre el significante, un resto necesariamente no formulado del pensamiento que el lenguaje ha dejado en la sombra, residuo que es su esencia misma, impelida fuera de su secreto; pero comentar supone también que este no-hablado duerme en la palabra, y que, por una superabundancia propia del significante, se puede al interrogarlo hacer hablar a un contenido que no estaba explícitamente significado” (2006, 11). Es decir, la imagen opaca nos permitiría hacer visible lo que en ella se encontraba oculto, vedado. Bajo esta imagen opaca es que aquella imagen que se postulaba como transparente empieza a mostrar su cara oculta. Una misma imagen como “Novia campesina” puede verse desde varios focos. Uno sería aquel que la mira como verdad, como una forma de retratar a una novia campesina de la época. Otra, aquella que reconstruye lo que se encuentra como fundamento de la producción de dicha imagen. La imagen evidencia varias cosas. En primer lugar, es un acercamiento de un pintor español a la realidad campesina costarricense, por lo cual no habla directamente de la campesina costarricense, sino de cómo Povedano la ve y la idealiza bajo un patrón de “belleza” específico. En segundo lugar, muestra aquello que era digno de retratarse. Eso no-hablado de lo cual habla Foucault es lo que la imagen opaca revela, algo que siempre estuvo allí, pero que, bajo ese esquema de la imagen transparente jamás se miraría.

En segundo mito es el mito de la imagen mimética, en donde la imagen se piensa como una copia de la realidad, pero que implica la idea de un artista que desde su genialidad logra traducir una realidad que solamente pudo ser creada por un ser superior. El artista como un demiurgo de una obra ya creada, de una materia siempre existente. La materia se encuentra allí, como referente de la imagen, es lo copiado por ella. La imagen siempre es una mímesis de la realidad, no tiene realidad por sí misma. Es allí en donde se coloca el discurso de Baudrillard en donde éste hablaría de una ausencia de referente[4]. Ya la imagen no es una copia de la realidad, sino que es ella misma creadora de realidad: “una copia simulada que hace creer que existe un referente cuando detrás no hay nada, puede considerarse el portazo definitivo al mito de la imagen mimética que ha recorrido la imaginación occidental durante siglos” (Català 2005, 71).

Desde el discurso de la Ilustración podemos hablar de la interpretación como un foco de luz sobre lo tenebroso, sobre lo que yace sin cuestionamiento. Ver, implicaba decir lo que se daba. Existía cierta ingenuidad por aprehender una realidad. Así los ilustradores científicos tales como Humboldt iban a los países colonizados intentando retratar y clasificar la flora, la fauna y las costumbres de los nativos. Sin embargo, no se percataban de que lo que retrataban no era a los otros, sino a cómo ellos percibían a los otros: se retrataban a sí mismos[5].

La imagen expositiva se vuelve contra la imagen mimética en cuanto revelaría estructuras internas del conocimiento. Català pone como ejemplo la imagen “América” de Jan van Kessel, en donde el artista estaría mostrando cómo veían los holandeses del siglo XVII a los nativos de Brasil y a su vez, una forma de organizar el conocimiento, pues como podemos verlo en la imagen, todo se encuentra organizado, catalogado en las diversas repisas del mundo allí imaginado. Es en dicha organización donde se mostraría la manera en la cual se conoce el mundo, qué aparece retratado, por qué se dejaron de figurar ciertos elementos, por qué se colocan las cosas en dichos lugares, en fin, porqué catalogar esos objetos.

Figura 2: Jan van Kessel, America, 1666
(fuente "El arte de describir" de Svetlana Alpers)

La imagen expositiva avalaría lo que Català intenta plantear con respecto a las imágenes, a saber, la condición didáctica de la imagen, la cual revelaría la forma en la cuál conocemos.

Una tercera “estrategia visual” la encontramos en el mito de la ilustración. Dicho término hace referencia a la ilustración como adorno de un texto, como una forma de visualizar una parte de lo escrito y, a su vez, desde el punto de vista del movimiento filosófico denominado Ilustración (Siglo de las luces), este término nos habla de la proyección de luz sobre la realidad, en donde lo que se persigue es un esclarecimiento de las ideas. “Las ideas y la realidad se encuentran así a medio camino, en la imagen, mediante una operación claramente ilustrada e ilustrativa que relega el terreno de la imagen al de simple artilugio mnemotécnico, destinado a evitar cualquier malentendido metafísico (…) Los ilustrados se afanaron en resolver la paradoja sometiendo la visión y la imagen a idénticas reglas de observación empírica, con lo que no dejaron a la imagen otra misión posible que la de ser constancia de una realidad observada según leyes tan objetivas que pasaban por ser naturales” (Català 2006, 79). La imagen reflexiva, por el contrario, es un proyecto hermenéutico, y es por ello que Català dice que no nos es fácil conseguir imágenes de este tipo. Ella –la imagen reflexiva- consiste en tratar de develar los mecanismos (en un proceso didáctico y estético) bajo los cuales se construye, al contrario de la imagen ilustrativa que intentaba ocultar esos mecanismos, por tratar de alcanzar cierta objetividad.

En este sentido, la hipertextualidad de los sistemas multimediáticos permitirían construirla, dejándonos ver todos los vínculos que los unen. Cada imagen es así un conjunto de imágenes, y cada una de ellas es una puerta de acceso hacia otras: “Las imágenes reflexivas pueden ser consideradas, en principio, multiimágenes y ello en dos sentidos: en el que cada una de ellas está formada por un conjunto de imágenes (al que se unen otros medios, agrupados y potenciador digitalmente: textos, sonidos, etc. para componer la categoría denominada multimedia), y en el de que todo ello puede dar lugar a una imagen sintética que se constituya en puerta, o interfaz que dé acceso a todos los demás elementos que forman el conglomerado textual” (Català 2006, 80). La imagen no da paso a un paisaje, más bien, es parte de la multiplicidad constitutiva de la imagen como parte de un rizoma[6] o red siempre en producción.

La imagen espectatorial hace referencia a lo que Guy Debord ha conceptualizado como sociedad del espectáculo, en donde se genera un discurso sobre sí mismo que tiene sus orígenes en el Renacimiento, en el sentido en que la idea del Renacimiento se construye sobre la base del presente que piensa la época que les precede, se plantea al presente como una nueva época de renacimiento. La sociedad del espectáculo mostraría el ansia de hacer visible, llevar a la superficie lo que se quiere mostrar, sin embargo, ocultando siempre y produciendo una distancia con el espectador. Así el espectador se vuelve tal en tanto está mirando fuera de la realidad del espectáculo, fuera de la fotografía que muestra la realidad. Fuera del cine que relata la historia. Que la muestra con un afán de objetividad, de realidad, de tornar objeto aquello imaginado y olvidar que ha sido imaginado. Este sistema ha sido construido bajo una tríada emisor-código-receptor, en donde quien mira mediatiza la imagen bajo un código que lo separa de aquel que emite el código.

Por el contrario, la imagen interactiva hace visible el mecanismo que la sostiene, “sustituye un momento de la objetivación general de los mecanismos ideológicos que la propia preponderancia de la imagen supone. Pero, al mismo tiempo, este punto culminante de un proceso ideológico (en el sentido de falsa conciencia) por el que este proceso se muestra a sí mismo en la superficie visible, constituye asimismo el paso a una nueva disposición por la que el basamento cognitivo de la ideología, convertido en técnica, puede ser aprovechado positivamente, una vez comprendido” (Català 2006, 81-82). El ejemplo de ello es el mecanismo de la interfaz en donde el significado se somete a otras condiciones. La interfaz como “imagen metafórica” relaciona al usuario con un mundo multimediáticos que anula un sujeto que emite un mensaje y en donde la realidad se torna mucho más compleja por los mismos vínculos que la sostienen. Lo que se plasma es la organización misma. Así, el ejemplo que pone Català sobre la obra de Jan van Kessel, “América” (1666), se ejemplifica mucho mejor con la interfaz, en donde la información queda organizada por ese mecanismo y, a la vez en donde podemos comprender cómo se organiza dicha información y desde allí, plantear las necesidades hermenéuticas.

Las características antes enunciadas (imagen opaca, expositiva, reflexiva e interactiva) superan las características de la imagen que se encontraba bajo el signo de la objetividad (imagen transparente, mimética, ilustrativa y espectatorial), produciendo nuevas estructuras de conocimiento y exigiendo nuevas formas de interpretar las imágenes, ya que la imagen ha desplazado el papel preponderante de lo textual.

II.

Si la fotografía, como se ha mencionado, abrió las puertas de la percepción hacia otras posibilidades hermenéuticas satisfaciendo el impulso positivista por aprehender los objetos en sí mismos, el cine constituye el auge de dicho impulso. El cine deviene un mecanismo que supera los límites de la fotografía (límites en el sentido del conocimiento de “lo real”). En primer lugar, porque como sabemos, los seres humanos no miramos cosas paralizadas en el tiempo, estáticas, es decir, instantes, sino que siempre, cualquier rostro está en un espacio dinámico. En segundo lugar porque la imagen se vuelve movimiento, es un síntoma de la ideología del progreso en donde la imagen fija se postula como un atraso frente a la novedad y capacidad de la imagen movimiento.

La producción de imágenes en movimiento, a pesar de ser el resultado de una lógica que pretende tener una copia más exacta de la realidad, llega a modificar completamente sus intereses iniciales, forjando una realidad que ya no contiene referente. El cine, como imagen compleja, es autorreferencial y autoconsciente. Ella explica los términos de su propio mecanismo, trasciende su condición denotativa y mimética sin recurrir a algo fuera de sí: “la complejidad se refiere a una forma de interrogar la imagen que es la que hace que ésta sea compleja” (Català 2005, 66), como lo vimos con el ejemplo de la obra de Povedano. Sin embargo esta necesidad de tornar a la imagen compleja existe por la misma naturaleza de la imagen como parte constitutiva de las nuevas tecnologías y como parte integral de un entramado social.

Benjamin auguraba la desaparición del aura de la obra de arte en la era de la reproductibilidad técnica. Señalaba que la obra de arte siempre ha sido susceptible de reproducción, empero diferencia aquella reproducción de la capacidad de la reproducibilidad técnica de las sociedades modernas. Las posibilidades son enteramente otras a, por ejemplo, la reproductibilidad típica de las sociedades que solamente contaban con los procesos de fundición, por ejemplo. Había una reproductibilidad técnica, sin embargo, muy limitada en comparación a la nueva tecnología. Poco a poco los adelantos tecnológicos (xilografía, fotografía, impresión litográfica, etc.) fueron promoviendo el ingreso masivo de los productos en el mercado. Este ingreso ha propiciado lo que Benjamin ha llamado “la perdida del aura”. “Incluso en la reproducción mejor acabada falta algo: el aquí y ahora de la obra de arte, su existencia irrepetible en el lugar en que se encuentra. En dicha existencia singular, y en ninguna otra cosa, se realizó la historia a la que ha estado sometida en el curso de su perduración. También cuentan las alteraciones que haya padecido en su estructura física a lo largo del tiempo, así como sus eventuales cambios de propietario. No podemos seguir el rastro de las primeras más que por medio de análisis físicos o químicos impracticables sobre una reproducción; el de los segundos es tema de una tradición cuya búsqueda ha de partir del lugar de origen de la obra” (1982, 20-21).

Como sabemos, Benjamin escribe su texto en la década de los treinta. Para ese momento los cambios en las nuevas tecnologías impresionaban por la rapidez y el impacto que iban ejerciendo en los diferentes contextos. Hoy en día estamos habituados a la rapidez y eficacia de las nuevas tecnologías que poco nos preocupamos por ellas (siempre y cuando éstas sigan funcionando).

La perdida del aura, a diferencia de lo que pensaba Benjamin, es ahora reinscrita, según lo manifiesta Català, para quien ha ocurrido un cambio significativo. Baudrillard también lo plantea, la imagen deja de ser mera copia de la realidad para ser ella misma realidad, ya que no hay un mundo allende a la imagen: ausencia de un mundo a representar. Lo que tenemos es solamente la ilusión de una representación (la presentación de una “realidad” en una imagen) que se apoya en las modernas posibilidades tecnológicas como el cine, la televisión, Internet. La imagen ya no refleja nada. Es ella realidad. Català sigue la línea que traza Baudrillard y dice que cuando la reproducción mecánica se aplica al arte, sí hay una perdida del aura, pero cuando se aplica a la realidad lo que hace es añadirle el aura a “algo” que no lo tenía, por lo que la fotografía le añade un aura a la realidad. La realidad se convierte en arte, deviene estética. Benjamin veía en ello un peligro, una especie de deshumanización, en donde nos volvemos seres manipulables en un grado extremo. Somos reproducidos a través de un mecanismo y dirigidos sobre un mismo punto: la guerra[7].

Català no politiza el asunto, sino que lo trata desde un punto de vista fenomenológico y ve en la reproductibilidad técnica la eliminación del original, de algo que contenga a las múltiples repeticiones. Benjamin hablaba de la posibilidad de la originalidad en vistas a la capacidad reproductiva. Sin dicha posibilidad, postular un original no tendría sentido. Català dice ahora otra cosa, como la imagen es ella misma productora de realidad entonces ya no tiene sentido hablar de un “original”. No hay copia, no hay referente. De hecho nunca lo hubo, por ello el carácter perverso. La fotografía brinda la posibilidad de extraer la realidad del flujo del tiempo y conferirle una unicidad que no contiene por sí misma. No es el objeto el que se fotografía, sino el momento y el momento por más reproducible que sea es siempre único. Así, Català no se preocupa por “la imagen” como “cosa”, sino por las imágenes como entes que capturan de la realidad y la hacen aún más real, en donde lo que importa es cómo el sujeto genera la realidad a través de los mecanismos.

La complejidad de la imagen es tanto una forma de analizarlas, mirarlas y parte de su naturaleza, pues ella no es sin un espacio de apertura en el cual se muestra.

Bibliografía

Català, Josep M. (2005). La imagen completa. Fenomenología de las imágenes en la era de la cultura visual. Barcelona: Manuals de la Universitat Autònoma de Barcelona.42

Deleuze, Gilles. y Guattari, Félix (2004). Mil Mesetas. Capitalismo y Esquizofrenia. España: Pre-textos. Trad. José Vázquez Perez.

Benjamin, Walter. (1982). Discursos interrumpidos I. Madrid: Taurus. Trad. Jesús Aguirre.

Baudrillard, Jean. “La simulación en el arte” U-ABC Teoría. Archivo para estudiantes de Artes y Humanidades de la Universidad Autónoma de Baja California (Tijuana-Mexicali).

http://tijuana-artes.blogspot.com/2005/03/la-simulacion-en-el-arte.html (Consultado 25.01.19)

Foucault, Michel (2006). El nacimiento de la clínica, Una arqueología de la mirada médica. México: siglo XXI editores. Trad. Francisca Perujo.

[1] Para definir aquello que entendemos por “mito” podemos seguir la conceptualización realizada por Leszek Kolakowski, “una red, que capturando un determinado componente duraderamente constitutivo de la cultura, produce un principio de división de los fenómenos, que se aparte un poco del generalmente en la filosofía de la cultura” (1990, 10)

[2] “Es por ello que, para entender la imagen posible, es decir, la imagen compleja insertada dentro de una cultura de lo visual, es necesario hacer referencia a estrategias visuales de pasado, algunas de las cuales fueron en su momento heterodoxas (…) Los investigadores de la imagen nos hemos ido dando cuenta durante los últimos años de que las raíces de las más avanzadas maniobras de la expresión visual residían en operaciones figurativas que la tendencia hacia el realismo perspectivista había dejado en el camino a lo largo de su historia” (Català 2006, 67).

[3] Foucault en su texto “El nacimiento de la clínica” (2006) dice algo importante con respecto a este carácter de la crítica contemporánea (en la época en que éste escribe), ““Es muy probable que permanezcamos a una época de crítica cuya ausencia de una filosofía primera nos evoque a cada instante el reino de la fatalidad” (2006, 10) “se trata, al enunciar lo que ha sido dicho, de volver a decir lo que jamás ha sido denunciado. En esta actividad de comentar que trata hacer pasar un discurso apretado, antiguo y como silencioso para sí mismo a otro más parlanchín, a la vez más arcaico y más contemporáneo, se oculta una extraña actitud con respecto al lenguaje: comentar es admitir por definición un exceso del significado sobre el significante, un resto necesariamente no formulado del pensamiento que el lenguaje ha dejado en la sombra, residuo que es su esencia misma, impelida fuera de su secreto; pero comentar supone también que este no-hablado duerme en la palabra, y que, por una superabundancia propia del significante, se puede al interrogarlo hacer hablar a un contenido que no estaba explícitamente significado” (2006, 11).

[4] Es allí donde se instaura lo perverso, en tanto, la imagen señala un referente que nunca ha estado allí, pero que forma parte de algo constitutivo de la imagen, señala su falta.

[5] “Por ejemplo, es obvio que esta actitud de llevarse consigo la reproducción exacta de los objetos, de las personas, los territorios, la flora y la fauna, etc., va pareja a las operaciones consustanciales a la colonización y también constituye un acto de cosificación muy acorde con la ideología burguesa” (Català 2006, 73-74).

[6] Rizoma es un término tomado de los filósofos Gilles Deleuze y Felix Guattari. El rizoma es una multiplicidad, “Una multiplicidad no tiene ni sujeto ni objeto, sino únicamente determinaciones, tamaños, dimensiones que no pueden aumentar sin que ella cambie de naturaleza” (2004: 14). La multiplicidad comprende lo uno y lo múltiple (pues si dijéramos lo múltiple en vez de la multiplicidad siempre tendríamos la imagen de lo uno, como opuesta a lo múltiple) y la propia dialéctica que los relaciona. Es síntesis. Multiplicidad. No tiene un principio ni un fin, por lo cual no puede mirársela desde un punto de vista lineal del tiempo, pues en cualquier parte del rizoma puede crecer un nuevo miembro.

[7] Claro que esto último es a todas luces importante, las nuevas tecnologías tienen esta capacidad.

"La imagen compleja"

2009-02-03T08:31:00.000-08:00

"Pero creer.... que la complejidad de la vida puede ser abstraída de su constante flujo y conservada sobre una superficie bidimensional, es creer también que la realidad no es otra cosa que su imagen"
Josep M. Català

2009-01-14T13:23:00.000-08:00

Encuentro una nota que dice Ella cree que él se equivoca, que las historias se viven también sin que se sepa, que se encuentran ya en el fin del mundo, donde los destinos se borran, donde se sienten como personales, ni siquiera, quizá, como humanas. Amores de colectividades, dice ella. Podrá deberse a la alimentación y a la uniformidad del mundo. No puedo dejar de pensar en las mil veces que una punzada quiso atravesar el propio ser para regar sobre sí la sangre del desafío. Pensar luego en la sangre ya regada, quizá seca, lavada, y no sentir más que el movimiento en la comisura de los labios. Un gesto de extrañeza, un gesto de desolación desde el momento de la propia presencia, de la siempre y llana armonía con que la vieja, aquella memoria desvergonzada, lame los zapatos tratando de retratar en ellas el camino ya trazado. Lame cada paso en un incesante anhelo por la reconquista. Devuelve sobre el acto la imposibilidad de ese momento siempre dado, siempre alarde. Quién no quisiera volver a la locura de una primera sinrazón o quizá, sea más noble confesarlo de una vez por todas, saber que la memoria solo trae mentiras, que la sinrazón se repite y que solo envejecemos en el intento de romper el instante en la acción comparativa de un sinfín de momentos que, en verdad, ni sabemos cómo fueron. Que la vida se me borra, que el destino me aprieta y que el dichoso pasado no es más que la posibilidad del presente.

2008-12-08T20:03:00.000-08:00

Esperar es un poco como no estar de vuelta, como haberse ido, desde la lejanía. Detenerse y ver la trafulca y el capricho de los sucesos. Parar y ver porqué si y por qué no. Esperar es siempre y en todo caso vivir. Hay gente que no espera, que siempre llega tarde. Gente puntual, gente siempre a la delantera. Esperar es darse cuenta de que no hay nada; que fuera de esos deseos lo que permanece es la espera y nada más. Es una condición de la existencia que la hace casi imposible. Porque cuando se espera se muere. Esto era lo que me decía mi abuela cuando se sentaba a mecerse en el corredor de la casa. Evidentemente mi abuela había esperado toda su vida, pues como ella misma lo decía, esperar implica observar y poder diferenciar al que lo esperan y al que siempre llega puntual. Quien anda puntual jamás se da cuenta de quien espera, y quien llega tarde jamás nota la espera. Cada día que llegábamos a su casa ella estaba en el mismo sitio, fumando cigarrillos en un corredor. Conforme pasaron los años, el corredor simplemente quedó atrapado por una barra de metal. Sin embargo la parte que estaba libre, era mayor, sentándose ella siempre adentro, entre la puerta y la reja. Yo digo que esperaba, porque quizá la espera es silenciosa y resguardada, pero evidente. Se sentaba dentro del portón, en una mecedora, al lado de un montón de periódicos. Siempre verla, era un poco, como ver una buena vida, o quizá una vida deseable. Quizá no la vida, toda su vida. Pero sí ese momento, de no tener que ir, de no tener que traer. La gente venía a ella, simplemente tenía que esperar. El presente nos ciega. Aferrarse al instante de la mirada, en el momento en que enciende su cigarro, el momento en que deja que el tiempo se detenga.

Andar siempre apurado es la consigna de quien siempre se espera. No se puede desear otra cosa que aquello que nunca está, que siempre se espera y que, a demás, jamás llegará. Comprender esta condición de la propia existencia posiblemente no cambie nada, mas que la alejada esperanza de no desear más que lo que hay, y por ello, lo que hay será siempre la eterna espera, la siempre y reconfortante espera de quien se halla siempre en un limbo, entre dejar de ser ese que se encuentra y que en cada espera no es más que su ausencia. Entre entrar o salir. En una mecedora se menea el tiempo, siempre en un continuo volver sobre su mismo espacio.

cadáver exquisito

2008-11-18T08:48:00.001-08:00

La noche invita a conjugarse
En un rincón íntimo y pequeño
Un poema que retarda su final
Como el aleteo de lo ausente
Te tomé la mano para contenerte
Porque desbordabas de emoción
Claudiqué ante tu mirada
Y estoy... como una vela que va a
Ser encendida

BRENDA MEZZINI

La sconosciuta

2008-11-16T14:19:00.000-08:00

unjuego cotidiano...

2008-11-11T07:30:00.000-08:00

Vivir de manera nómada, saltar de un río a otro, titiritar de la muerte del vecino y no acabar con la prensa a los lomos. Cincuenta y seis años tenía ya y sus hombros no dejaban de cargar la huída infraternal de un ser que tomaba el viaje por identidad. Era, a su vez, la apuesta por la identidad y por su renuncia. Una metáfora viva de la negación de la originaria unidad sintética de la apercepción. La identidad, pensaba, no llega nunca a sucumbir, es constante y universalizable. Quizá por ello tomó el viaje por vida, pues creía que dichos procesos se logran con el estancamiento del cuerpo. Juan, enteramente huidizo, no podía afrontar la posibilidad de ser alguna vez y, por ello, se fugaba entre las fronteras para nunca permanecer ni un instante viéndose instalado en una apuesta en escena de lo que más adelante podría ser un futuro consabido y, en el peor de los casos, hasta un empleado público. Cualquier clase de enamoramiento le parecía un fallo absoluto de la existencia. El punto neurálgico de su decadencia y la apuesta por la permanencia. Sin embargo, su huida siempre planteaba la ambivalencia mortuoria de la ignorancia respecto a lo que se deviene. Es posible ser nómada en un mismo sitio, pero posiblemente, pensaba, que no tenía nada que le permitiera caminar sin moverse. Su cuerpo era el centro de acción de todas sus modalidades. Así que sabía que la ausencia del mismo era la única tertulia para poder transgredir el orden de la identidad. Jamás ser idéntico a sí mismo, jamás recaer en la fraudulenta idea que domina el cuerpo, una fábula eterna que ejercen los ciudadanos sobre lo que se debe ser sin ningún espacio para la salida. El nomadismo, decía Juan, es la única posibilidad que nos mantiene siempre en un registro diferente, ya que, si somos normados por un corpus ajeno a la totalidad de las corporalidades, la única posibilidad de salida está en la ausencia de hábitos por las cuales se llega a interiorizar lo ajeno. Estar en sitios sin saber nunca qué es lo posible, lo realizable en un determinado lugar, hasta el punto en que se pasa de una cárcel a otra, desafiando siempre la ausencia de una determinada nacionalidad. Su lucha devenía en la negación constante de poseerla. De hecho, la había olvidado. Constantemente debía abandonar la memoria, renunciar a su pasado con la única convicción de sus normas. No ser con nadie. Ser en la huida. Caminar sin destino seguro. Aminorar el pasado y siempre olvidar el lugar en donde se encuentra. La justicia jamás sabría lo que este había olvidado. Todas las veces se las ingeniaba para olvidar el lugar al cual llegaba. Cuando debía hablar un idioma que no conocía simplemente devenía sordo y por lo tanto mudo. Cuando hablaba, parecía ciego. Y frente a tales imposibilidades a la justicia le parecía más fácil dejarlo ir que dejarlo allí como una molestia, como un espejo de su estupidez. Su renuncia era fatal. Algo insoportable en lugares en donde lo único que vale son los datos que constituyen la identidad de un ser. Esto era lo que realmente él no sabía. No lo sabía él ni nadie. Quizá hay una insistencia en mi olvido, quizá vivo para olvidar, se decía. Si no se olvida es imposible vivir de manera nómada porque aquello que puede un cuerpo no es más que aquello que debe un cuerpo. Eso que se puede no es más que la posibilidad de normalización y de universalización de la esclavitud humana.

“Conspicari est cônservarâre”

2008-11-03T10:29:00.000-08:00

Inauguración de la exposición en la Galería 1887, CENAC, martes 4 nov., 7pm

Entrada

Fue en el año 1997, trabajando en el teleférico del bosque lluvioso del Braulio Carrillo, donde comenzó mi escuela. Rodeado del ambiente natural que caracteriza a la zona, conocí a una dibujante japonesa que se encontraba hospedada cerca del Braulio Carrillo. Ella me mostró algunos de sus dibujos pero, sólo me mostró tres y cerró rápidamente el portafolio, mostrándose celosa de enseñármelos.

Unos días después visité la casa de una persona que recién conocía: Héctor González. Él vive en el mismo pueblo en donde yo me he criado, La Unión, en Guapiles. Le narré lo sucedido y me dijo que tenía unas plumillas por ahí por si acaso quería usarlas. Tal vez. Al otro día lo visité y le pregunté por lo ofrecido. Las tenía en agua y jabón. Allí me mostró cómo usarlas.

Desde el día que la japonesa me mostró el arte que hacía, y cuando Héctor me enseñó sus dibujos y las plumillas, ya tenía claro como era de fácil esa manera de hacer arte. Pero antes de llevarse las plumillas, ya había realizado unos dibujos con un bolígrafo, sin embargo éste botaba mucha tinta. Cuando ya tuve las plumillas, me puse a realizar dibujos de la flora que rodeaba el teleférico, como por ejemplo de las flores “labios de puta” o “labios ardientes”. Estas flores me llamaban mucho la atención, por lo cual fueron mis primeros objetos de estudio. Solamente en mis ratos libres era que podía dibujar. Poco a poco fui notando que podía dibujar muchas especies de plantas. Mediante la observación directa de las plantas fue que pude ir perfeccionándome en cuanto a los detalles que demandaban cada una de ellas.

No fue hasta 1999, en el momento en que dibujaba una serpiente “terciopelo”, que recibí en mi casa a un guardaparques y su compañero (venían a hablar sobre la confección de un mueble de cocina), y les mostré los dibujos que había realizado. Rafa elogió mis dibujos y su compañero, un ingeniero químico llamado Eric Madrigal, se acercó y me dijo que a él le gustaba ir a observar aves. Me preguntó sobre mis estudios de dibujo y yo le contesté que nunca había llevado clases con nadie. Entonces quiso comprarme el dibujo de la culebra, no obstante yo me negué porque me había costado mucho realizarlo, por lo cual me pidió que le vendiera dos de los dibujos a lápiz que tenía en hojas tamaño carta. Le vendí cada uno a tres mil colones, sin yo saber cuál era el valor de estos dibujos. Allí, me ofreció ayuda para llegar a ser un gran dibujante. Yo no sabía cómo me podría ayudar, pues yo era una persona pobre, un campesino que no fue a estudiar al colegio. Si debía estudiar eso iba a suponer que tenía que hacer un gasto y eso, no me lo podían permitir mis ingresos, pues era un momento de mi vida en donde debía de cargar con las necesidades básicas además de otros gastos, como pagar un abogado y mantener a mi familia.

Le respondí que no. No pensaba que pudiera llegar a ser un gran dibujante. Tengo unas manos muy torpes a causa de mi oficio. Eran muchos gastos los que yo percibía, pues no comprendía bien en que consistía “el arte”. A los tres días, el ingeniero volvió con materiales para dibujar y en un cuaderno venían diez mil colones. Este es un detalle que nunca olvidaré. Era sorprendente como cambiaba mi futuro gracias a personas que ni siquiera me conocían. Conforme pasaba el tiempo, Erik intentaba llevarme a San José para conocer algunos aspectos diferentes a los cuales yo había estado acostumbrado en La Unión. Erik sabía que de los lugares que yo debía conocer era el Museo Nacional. Ahí conocí al ornitólogo Julio Sánchez, quien tiene mucho conocimiento de las aves de Costa Rica. Julio Sánchez, ha sido como mi padre en el sentido en que me ha brindado mucha ayuda desde el punto de vista profesional hasta económico, ya que venir a San José y poder mantener mi sustento los días que estuviera acá era casi imposible para mi. Él conoce muy bien las especies, cómo son los picos, las alas, las patas de cada ave, porqué se diferencia un ave de la otra. Poder conocer estas diferencias, da mucha precisión en el dibujo y es sumamente importante a la hora de dibujar las estructuras. Él mismo me mostraba cuando estaba dibujando algo “mal”.

Mi infancia

Desde niño tuve mucha afición por las aves. De hecho mi apodo, Copetilla, viene de esas épocas en donde yo cazaba muchas de esas aves que hoy dibujo. Estudiaba el comportamiento de las aves como un gato estudia a su presa. Así podía atraparlas. No se puede atrapar a un ave sino se sabe cuál es su comportamiento. Es por ello que creo que desde niño me interesé por el comportamiento animal. Cuando era niño, en La Unión no había ni luz eléctrica ni agua potable. Solamente había una plaza de futbol muy rústica, pero nunca me gustó esa clase de diversión. Muchas veces le decía a mi madre que me alistara un bocado de comida para llevar de paseo al campo y a los potreros. Era lo que más me gustaba. Ya desde pequeño me perdía casi todo el día. Principalmente los domingos, pues los quehaceres de la casa y la ayuda que brindábamos a mi padre sacando polines para el ferrocarril no nos dejaba mucho tiempo libre.

Quisiera contarles un poco mi vida, porque creo que el arte que hago hoy, lleva un proceso que yo miro desde mi niñez, sin que, para aquel entonces yo lo supiera. Yo nací a sólo 300m de donde vivo actualmente, en la casa de una partera, quien era mi abuela materna, Isabel Arrieta. Mi abuela era quien traía a los niños al mundo y poco a poco fueron construyéndose las casas de pulminera, hojas de suita y bijagua y palos redondos. De hecho muchas de esas familias que constituyen nuestro pueblo hoy, eran las hijas de mi abuela. Mis tías, algunas tienen trece hijos, mi madre tuvo nueve hijos (seis hombres y tres mujeres). Nací el 30 de agosto de 1971.

Desde niño siempre me atrajo la naturaleza. Antes no existía nada de lo que existe hoy. No había pulperías, ni lugares de comercio, ni vicios, ni cantinas, ni carros. Solamente vivíamos en las casas que construíamos en el seno de la naturaleza. Es por ello que creo que siempre lo que me sorprendió en ese mundo en el cual vivía eran los animales y las plantas. Sus impresionantes colores y sonidos hicieron que yo escogiera a algunos de ellos como mis favoritos. Los “carpinteros” por su hermoso color rojo sangre en su cabeza y su forma de caminar. Es increíble como a través de su pico crea toda una obra de arte en esos troncos secos.

Cerca de mi casa podía ver como llegaban los pájaros carpinteros a un árbol, un “higuerón” que quedaba cerca de una quebrada en donde yo cogía el agua que usábamos a diario. Allí empecé a ver cómo todo se desarrollaba en mi entorno. Yo le decía a mi padre las ganas que tenía de poder poseer esas aves para poder ver de cerca todos esos detalles, todos esos colores tan maravillosos y poder tocarlos con mis manos. Conforme pasaban los años, pude atraparlas y conservarlas en jaulas hechas de tórax o berolís, caña de playón y varillas de hojas de coco. Entre mis primeras aves, tuve una que atrapó mi padre en un higuerón a unos pocos metros de mi casa. Así construía armas para cazarlas, con bolas rotas, zapatos. Pero yo era muy pequeño y necesitaba que mi padre me ayudara y las cazara. Un día, bajó canarios con una “flecha”. Les pegaba y los atontaba hasta que caían. Pero luego fui aprendiendo que no hacía falta herirlas, sino que se ponían frutas como el banano o la fruta de pan. Así aprendí a hacer jaulas, trampas (dependiendo que le gustara comer a cada pájaro). Inclusive aprendía a cantar como algunos de ellos y con un recorte de dibujo parado en una rama, con una pega a la par, me escondían y los atrapaba. Notaba que cuando había un higo, había una telaraña y de pronto caía una mariposa. Se ponían como locas para extraerla de ella. Pasaba mirando cómo se comportaban y cómo tenía que hacer para atraparlas, ya que los animales tienen diferentes formas de ser atrapados. Era bueno, a demás, trepando árboles, nadando en posas y en los ríos cercanos al pueblo: río Costa Rica y río Corinto.

Sin embargo, conforme pasaban los años, también veíamos pasar la pobreza. Las angustias de mis padres para mejorar nuestra forma de vida. Días en los que en el país escaseaban los alimentos, la manteca, el arroz, los frijoles y el azúcar. Muchas veces solo comíamos Malanga con leche de la única vaca que teníamos. Viendo como todo esto desvalanciaba a una familia numerosa, mi padre, José Pérez Alvarado, quien era uno de los campesinos más inteligentes del lugar. Trabajaba en cualquiera de las labores que ofrecían trabajo. Chapiador, haciendo cercas, hasta sacar polines para el ferrocarril hasta llegar a saber cómo se arreglaban las motosierras y la gente se las traía para que se las arreglara. Así llegó a graduarse por correspondencia en Mecánica Automotriz. Luego con un machete empezó a esculpir maderas. En general, mi vida transcurría en andanzas, ya en la Escuela podía hacerlas con mis compañeros, en los recreos atrapábamos mariposas.

Recuerdo un día que mi padre me dio pinturas y me enseñó a pintar con un vidrio y un cromo. Lo ponía debajo del vidrio y luego lo pintaba sobre el vidrio. Así otro día dibujé un rostro de mujer con las pinturas de maquillarse de mi hermana mayor.

Recuerdo cuando en los potreros a la par de donde vivíamos, Don Rigo Ugalde y Adrián Ugalde trajeron una clase de ganado que era de zonas frías. El ganado comenzó a morirse por lo caliente de la zona de Guapiles. Había muchos zopilotes. Me llamaban mucho la atención unos que son negros con blanco. Con un cuaderno y lápices de la escuela, me ponía a dibujarlos parados encima de la vaca muerta. Siempre trataba de dibujar todo el entorno ya que siempre me ha parecido muy importante. Un día un tío llamado Carlos Pérez, quien trabajaba como guardaparques, me trajo afiche que tenía un dibujo de un jaguar y me llamó la atención los detalles. El que mi tío me lo trajera rebela como en el pueblo la gente sabía lo mucho que me gustaba todo lo que tenía que ver con la naturaleza. Son muchas las historias que podría contar sobre mi interés por la naturaleza. Así, conforme pasaba el tiempo, me convertía en más estudioso de lo que quería. Tenía un pulso increíble y podía bajar de los árboles casi todo lo que quería. Podía bajar cualquier ave de donde estuviera. Nunca me puse a pensar porqué hacía estas cosas con la naturaleza si me gustaba tanto. Me inquietaba verlos de cerca, me sorprendía poder ver todos esos colores, los detalles. La emoción que sentía se parecía a la del fotógrafo que después de andar en el bosque, llega a casa a ver la calidad de las fotos que tomó.

Sin embargo a mis padres no les alcanzaba el tiempo para las labores de la casa y el trabajo, ya que éramos muchos hijos. Entonces empecé a arrimar leña y a hacer todo lo que pudiera. Por ejemplo, chapiar los charrales que había alrededor de la casa. Era un peligro, pues había muchas terciopelos por todos lados. Luego me permitían ir con los primos más maduros a atrapar polillas de monte y conejos. En las giras podía ver cosas más de cerca y cómo vivían en esos suampos.

Basado en las notas de Cope (Carlos Alberto Pérez). Ilustrador científico.

Kitsch

2008-10-25T12:57:00.000-07:00

Medición, organización, apertura, vacuidad. El tiempo no deja de ser más que “el” tiempo. Cuánto tiempo ha pasado, cuántas veces lo he hecho. El sentido se despliega desde una incorporación del tiempo hacia su vaciamiento. Todo está medido, cuánto es demasiado tiempo. El tiempo se cuantifica. Es mesurable y su principal utilidad deviene en la organización y normalización de los cuerpos. Los procesos de modernidad deslindan entre dos trompos que indican la imposibilidad de tal cuantificación del tiempo y la gloriosa medición del mismo. Un carro entra en la casa del enfrente, el viento sigue pasando, un hombre quita la maleza del lote, un radio se escucha a lo lejos. No hay más silencio que en mi mente. El mundo entero camina mientras mi psykhe, ese ánima que anima, se encuentra en un embudo a punto de caer en una de esas cosas que dan vueltas, en círculos, bajando cada vez más, en un transito nublado en donde no parece verse el final ni la salida y en donde todo se encuentra a punto de suceder. Así, animo una cierta desesperación que no deja a la espera más que la plenitud de su espacio, en un instante en el que el tiempo se va quebrando desde su frágil cristal y es allí en donde se hace presente la banalidad y vacuidad del capitalismo en el instante mismo en que se fragmenta. Qué se ha hecho, qué hemos hecho. El tiempo, día a día se precipita sin detenerse hasta el punto en el cual el sueño se mira como una perdida del tiempo. El tiempo termina perdiéndose a si mismo, sin ya siquiera saber de esa perdida, de ese coladero de sensaciones que no dejan término a cualesquiera horizontes. Sólo miro la casa del vecino, es gris, o ya no lo sé, de pronto recuerdo que la han pintando, pero justamente no podría saberlo, nunca me detuve. De repente miramos la vida en un instante sin saber qué se ha hecho, hacia dónde se va, desde dónde se viene. Y no se recuerda. El Kitsch no respeta más que su propio instante, cuando aparece el juez que lo mide por su historia, lo hace devenir como un instante mentiroso, pseudoinstante, como la misma modernidad que piensa que tiene una historia y la busca en un terreno húmedo como la propia memoria. Se sube sobre los hombros de un gran gigante sin apenas poder atisbar los suelos, sin apenas saber que son los gusanos lo que larvan sus pies.

Historia de la Filosofia

2008-09-21T20:42:00.000-07:00

Zorba el griego

2008-09-20T13:29:00.000-07:00

2008-09-20T13:04:00.001-07:00

Sentado al final del pasillo

2008-09-18T08:59:00.000-07:00

Sentado al final del pasillo. Me miraba. Cojo el bus, camino, pago, entro, me siento, música. Y entro. De repente el sueño se transforma en un mundo de colores que se arrastran. Lo que pasa es que de repente estoy dentro de una película. Y bueno en las películas las cosas son muy diferentes. Se puede pasar arrastrando en colores a la gente, sentir la temeridad de quien camina, de quien entra cotidianamente a un bar y de pronto el bar deja de ser lo que comúnmente era. La gente desaparece en un mundo sin formas y solamente hay un ser, muy en el fondo, que aún la conserva. Color Verde. La música no me deja oír lo que piensa. Trato, tambaleo los ojos, trato de taparme los oídos para oír y bueno no escucho nada. La música está muy alta. Pensar que se escucha con los ojos cerrados y los oídos tapados. Pensar que se mira con los oídos tapados y los ojos cerrados. Volteo la cabeza, y de pronto un montón de luz del sol, pájaros. Y de repente me encuentro de nuevo siendo mirada y no sé porqué razones una mano pasa por mi cuello y una cara me sonríe. Cada una de las acciones del sueño se voltean en un pastiche de efectos del pasado y yo no recuerdo muy bien las situaciones. Solamente estoy ahí y siento como aspectos familiares en un ambiente completamente bizarro. De repente el tiempo se trastorna y yo estoy viviendo una pluralidad de tiempos en un instante y pienso en la locura de esto, ¡en lo mágico de esto! en lo sorprendente del acontecer. En que yo recuerde algo y no otras cosas. En pensar un momento y no otro. En mirar algo y recordar a alguien. Es como la síntesis del tiempo en un instante: la vida. Comienza de nuevo la vida en la casa y han detenido un gran sueño. El trajín de nuevo.

De "Schopenhauer como educador"

2008-09-15T08:34:00.000-07:00

“Pero, ¿cómo podremos encontrarnos a nosotros mismos? ¿Cómo puede el hombre conocerse? Se trata de un asunto oscuro y misterioso; y si la liebre tiene siete pieles, bien podría el hombre despellejarse siete veces setenta, que ni aun así podría exclamar: «¡Ah! ¡Por fin! ¡Éste eres tú realmente! ¡Ya no hay más envolturas!» Por lo demás, es una empresa tortuosa y arriesgada excavar en sí mismo de forma semejante y descender violentamente por el camino más inmediato en el pozo del propio ser. Corremos el riesgo de dañarnos de manera que ningún médico pueda ya curarnos. Y, además, ¿para qué sería necesario algo así cuando todo es un testimonio de nuestro ser: nuestras amistades y enemistades, nuestra mirada y la manera de estrechar la mano, nuestra memoria y lo que olvidamos, nuestros libros y los rasgos de nuestra pluma? Pero he aquí una vía para llevar a cabo este interrogatorio tan importante. Que el alma joven observe retrospectivamente su vida, y que se haga la siguiente pregunta: Qué es lo que has amado hasta ahora verdaderamente? Qué es lo que ha atraído a tu espíritu? Qué lo ha dominado y, al mismo tiempo, embargado de felicidad? Despliega ante tu mirada la serie de esos objetos venerados y, tal vez, a través de su esencia y su sucesión, todos te revelen una ley, la ley fundamental de tu ser más íntimo. Compara esos objetos, observa de qué modo el uno complementa, amplía, supera, transforma al otro, cómo todos ellos conforman una escalera por la que tú misma has estado ascendiendo para llegar hasta lo que ahora eres; pues tu verdadera esencia no se halla oculta en lo más profundo de tu ser, sino a una altura inmensa por encima de ti, o cuando menos, por encima de eso que sueles considerar tu yo.”

2008-08-26T09:23:00.000-07:00

"El llora como ella duerme"

“¿Què hace usted cuando sufre, Delacroix?

Me entrego al sufrimiento y cuando este se haya satisfecho, me abandona el sufrimiento. Es como el tiempo, se domestica

deja cicatrices … pero las cicatrices son bellas, narran una historia”

Extracto: Les enfants du siècle

“...Habla tan lentamente
como si hubiera

perdido la memoria"
M. Duras

John Zorn (experimental) - Duchamp/Etant Donne

2008-08-19T19:06:00.001-07:00

Fatum e Historia

2008-08-12T12:22:00.000-07:00

FATUM E HISTORIA
Nietzsche

Si pudiéramos contemplar la doctrina cristiana y la historia de la Iglesia con mirada exenta de prejuicios, nos veríamos obligados a expresar algunas opiniones opuestas a las ideas generales vigentes. Pero, sometidos desde nuestros primeros días al yugo de las costumbres y de los prejuicios, frenados por las impresiones de nuestra niñez en la evolución natural de nuestro espíritu y determinados en la formación de nuestro temperamento, casi nos creemos obligados a considerar delictivo la elección de un punto de vista más libre desde el que poder emitir un juicio no partidista y en concordancia con los tiempos sobre la religión y el cristianismo.Un intento de este género no es obra de unas cuantas semanas, sino de una vida.

Pues, cómo podría destruirse la autoridad de dos milenios garantizada por tantos hombres insignes de todos los tiempos, con el resultado de unas meditaciones juveniles? ¿Cómo sería posible que las fantasmagorías y las ideas inmaduras vinieran a sustituir a todos los sufrimientos y las bendiciones que el desarrollo de la religión ha enraizado en la historia del mundo?
Es una presunción absoluta pretender resolver problemas filosóficos sobre los que se disputa con muy diversas opiniones desde hace milenios: luchar contra opiniones que, según la convicción de los hombres más sabios, elevan al hombre hacia la verdadera humanidad. Unir la ciencia a la filosofía, sin ni siquiera conocer los resultados principales de ambas; erigir, finalmente, un sistema de la realidad recurriendo a la ciencia y a la historia, mientras que la unidad de la historia universal y sus fundamentos principales no se han abierto todavía al espíritu, atreverse a entrar en el mar de dudas sin brújula ni guía alguna es de locos, y significa la ruina para las mentes aún inmaduras; la mayoría de ellas serán abatidas por las tempestades, y sólo muy pocas descubrirán nuevas tierras.

Desde el centro del inmenso océano de las ideas, cuántas veces siente el hombre la nostalgia de la tierra firme: ¡cuántas veces, ante la vista de tantas especulaciones estériles, me ha asaltado el deseo de volver a la historia y a las ciencias naturales!

Cuántas veces no me habrá parecido nuestra filosofía entera más que una gran torre babilónica: penetrar en el cielo es el propósito de todos los grandes afanes; el reino de los cielos en la tierra significa prácticamente lo mismo.

Una infinita confusión de ideas en el pueblo es el desconsolador resultado; todavía harán falta grandes transformaciones para que la masa comprenda que el cristianismo descansa sobre conjeturas; la existencia de Dios, la inmortalidad, la autoridad de la Biblia, la inspiración y demás cosas por el estilo, nunca dejarán de ser problemas. Yo he intentado negarlo todo: ¡pero destruir es muy fácil, más cuán difícil es construir! E incluso destruirse a sí mismo parece más fácil de lo que es; estamos tan determinados por las impresiones de nuestra niñez, por la influencia de nuestros padres, por nuestra educación, y lo estamos hasta un nivel tan profundo de nuestro ser interior, que dichos prejuicios, profundamente arraigados, no son tan fáciles de remover por argumentos racionales o por la mera voluntad. La fuerza de la costumbre, la necesidad de algo superior, la ruptura con todo lo establecido, la aniquilación de todas las formas de la sociedad, la duda acerca de si, durante dos milenios, la humanidad no se habrá dejado cautivar por una falsa imagen, el sentimiento de la propia temeridad y de la propia audacia: todo esto mantiene una lucha aún no resuelta hasta que, al final, una serie de experiencias dolorosas, de acontecimientos tristes en nuestro corazón, otra vez nos llevan a nuestra antigua fe de la infancia. Sin embargo, la impresión que produce observar la incidencia de estas dudas sobre nuestro ánimo debe ser, para cada uno, un hito importante de su propia historia cultural. No puede pensarse otra cosa sino que algo tiene que permanecer firme, un resultado de toda aquella especulación que no siempre es un saber, sino que también puede ser una creencia, una fe; sí, algo que incluso un sentimiento moral puede reanimar a veces o dejar en suspenso.

Del mismo modo que la costumbre es el resultado de una época, de un pueblo, de una determinada orientación del espíritu, así la moral es también el resultado de una evolución general de la humanidad. Es la suma de todas las verdades de nuestro mundo; es posible que en el mundo infinito no signifique ya otra cosa que el resultado de una determinada orientación del espíritu en el nuestro; y ¡es incluso posible que, a partir de las verdades de los diferentes mundos, evolucione de nuevo una verdad universal!

Apenas sabemos si la humanidad misma no será otra cosa que un estadio, un período en la totalidad, en el devenir, si no será una manifestación arbitraria de Dios. ¿Acaso no es el hombre producto de la evolución de la piedra por mediación de la planta? ¿No habrá alcanzado ya la plenitud de su evolución y no radicará aquí también el fin de la historia? ¿Carece este devenir eterno de final? ¿Qué son los motores de esa inmensa obra de relojería? Están ocultos, pero son los mismos en ese gran reloj que llamamos historia. La esfera horaria son los acontecimientos. Hora tras hora avanzan las agujas para, al sonar las doce, comenzar de nuevo; entonces irrumpe un nuevo periodo del mundo.

Y ¿no se podrían concebir los motores que impulsan las agujas como la humanidad inmanente? (Entonces las dos concepciones estarían servidas) ¿O es que la totalidad está dominada por miras y planes superiores? ¿Es el hombre sólo un medio, o es un fin?

El propósito, el fin, tan sólo existe para nosotros; igual que sólo para nosotros existe el cambio y, asimismo, para nosotros, solamente las épocas y los periodos. ¿Cómo podríamos advertir planes superiores? Nosotros únicamente vemos cómo de la misma fuente, de la esencia humana, motivada por las impresiones externas, se forman ideas; cómo éstas van ganando en vida y forma y cómo llegan a ser patrimonio de todos, conciencia, sentido del deber; cómo el eterno instinto productivo las elabora como materia para nuevas ideas; cómo éstas conforman la vida, regentan la historia; cómo en lucha recíproca unas engullen a las otras, y cómo de tales mezclas surgen nuevas conformaciones. Un encontrarse y repelerse de corrientes diversas, con altas y bajas mareas, pero todas afluentes del océano eterno.

Todo se mueve en círculos gigantescos, que giran unos en torno a otros a la vez que devienen; el hombre es uno de los círculos más interiores. Si quiere medir las oscilaciones de los que están en la periferia, tiene que abstraer de sí y de los círculos que le quedan más cerca los otros, más amplios y englobantes. Esos círculos más cercanos a él son la historia de los pueblos, de la sociedad y de la humanidad. La búsqueda del centro común de todas las oscilaciones, del círculo infinitamente pequeño, es tarea de la ciencia natural. Sólo ahora que sabemos que el hombre busca en sí y para sí ese centro, conocemos qué importancia exclusiva han de tener para nosotros la historia y la ciencia natural.

En cuanto que el hombre es arrastrado a los círculos de la historia universal, surge esa lucha de la voluntad individual con la voluntad general; aquí se perfila ese problema infinitamente importante, la cuestión de la justificación del individuo respecto del pueblo, el del pueblo respecto de la humanidad, de la humanidad respecto del mundo; aquí se dibuja, también, la relación fundamental entre fatum e historia.

Es imposible para los hombres acceder a la concepción más alta de la historia universal; el más grande de los historiadores, tanto como el más grande de los filósofos, no será más que un profeta, pues ambos hacen abstracción desde el círculo más interior hacia los demás círculos exteriores.

En cuanto al fatum, su posición no está asegurada. Vertamos todavía una mirada sobre la vida humana para reconocer su justificación individual y así también en la totalidad.

¿Qué es lo que determina la suerte en nuestra vida? ¿Se la debemos a los acontecimientos de cuyo vórtice nos vemos excluidos? ¿O no será nuestro temperamento el que marca el color dominante de los acontecimientos? ¿Acaso no se nos aparece y enfrenta todo en el espejo de nuestra propia personalidad? ¿Y no dan al mismo tiempo los acontecimientos el tono propio de nuestro destino en tanto que la fuerza y debilidad con la que se nos aparece depende exclusivamente de nuestro temperamento? Preguntad a los mejores médicos, dice Emerson, por las cosas que determina el temperamento y qué cosas son las que no determina en absoluto.
Nuestro temperamento no es más que nuestro ánimo, sobre el que se esculpen las impresiones de nuestras circunstancias y experiencias. ¿Qué es lo que arrastra con tanta fuerza el alma de tantos individuos hacia lo vulgar impidiéndoles su ascenso a un mayor vuelo de ideas? Una estructura fatalista del cráneo y de la columna vertebral, la clase social y la naturaleza de sus padres, lo cotidiano de sus relaciones, lo vulgar de su entorno e incluso lo monocorde de su lugar originario. Hemos sido influidos sin llevar en nosotros la fuerza suficiente como para contrarrestarlo, sin ser siquiera capaces de reconocer que somos influidos. Es, ciertamente, una experiencia dolorosa tener que renunciar a la propia autonomía por la aceptación inconsciente de impresiones externas, reprimir capacidades del alma por el poder de la costumbre y, contra toda voluntad, sepultarla con las semillas del extravío.

En mayor medida volvemos a encontrarnos con todo esto en la historia de los pueblos. Muchos de ellos, aun siendo afectados por los mismos acontecimientos, han sido influidos de modos muy distintos.

Por este motivo, es una manera de actuar muy obtusa pretender la imposición a la humanidad entera de alguna forma especial de estado o de sociedad, sometiéndola a tales o cuales estereotipos. Todas las ideas sociales y comunitaristas padecen este error. Y es que el hombre nunca es otra vez el mismo; pero si fuera posible revolucionar, por obra de una voluntad fortísima, el pasado entero del mundo, de inmediato entraríamos a formar parte de las filas de los dioses libres, y la historia universal no sería ya para nosotros otra cosa que un autoembriagarnos en brazos del ensueño; cae el telón, y el hombre se encuentra de nuevo, como un niño que juega con mundos, como un niño que se despierta con la luz de la mañana y sonriendo, borra los sueños terribles de su cabeza.

La voluntad libre se manifiesta como aquello que no tiene ataduras, como lo arbitrario; es lo infinitamente libre, lo errático, el espíritu. El fatum, en cambio, es una necesidad, salvo que no creamos que la historia de la humanidad es un extravío onírico, los dolores indecibles de los seres humanos, meras alucinaciones, y nosotros mismos, meros juguetes de nuestras propias fantasías. El fatum es la fuerza infinita de la resistencia contra la libre voluntad; libre voluntad sin fatum es tan impensable como el espíritu sin lo real, como lo bueno sin lo malo, pues sólo las contradicciones dan lugar a los rasgos del carácter.

El fatum predica continuamente el principio: «sólo los acontecimientos determinan los acontecimientos». Si éste fuese el único principio verdadero, el hombre no sería más que mero juguete de fuerzas ocultas desconocidas, no sería responsable de sus errores, se hallaría, por lo tanto, libre de todo tipo de distinciones morales, sería un eslabón necesario como miembro de una cadena. ¡Qué feliz sería si no se empeñara en examinar su situación, si no se debatiera convulsamente en la cadena que lo aprisiona, si no mirara con loco placer el mundo y su mecánica!

Tal vez no sea la libre voluntad, de modo similar a como el espíritu sólo es la substancia más infinitamente pequeña y lo bueno, sólo la más sutil evolución de lo malo, otra cosa que la potencia máxima del fatum. La historia universal sería, entonces, historia de la materia, si tomamos esta palabra en un sentido infinitamente amplio. En efecto, tiene que haber todavía otros principios más elevados ante los cuales la totalidad de las diferencias confluyan en una gran unidad, ante la que todo sea evolución, serie escalonada, todo, afluente de un océano magnífico, donde el conjunto de las corrientes que han hecho evolucionar el mundo vuelvan a encontrarse, a fundirse en el todo-uno.

Vacaciones de Pascua 1862
Traducción de Luis Fernando Moreno Claros, en NIETZSCHE, F., De mi vida. Escritos autobiográficos de juventud (1856-1869), Valdemar, Madrid, 1997
http://www.nietzscheana.com.ar/fatum_e_historia.htm

El cielo rojo

2008-08-09T21:04:00.000-07:00

Mirar en la cartelera de algún periódico que se estrena una película con y sobre costarricenses es ya algo inusual. Ir al cine y encontrar un espacio para una película de este tipo es ya una novedad. Acostumbrados a no poder ver algo bueno en las salas de cine de este país es algo frustrante. El cine, creo, se vive mucho mejor en las pantallas de los cines. Querer ver algo bueno en las salas de cine de este país, que no sea una producción reiterativa, una comedia de cómo llegar a ser cenicienta, es ya algo valioso. De hecho el esfuerzo que se está generando no surge de las salas de cine, sino del esfuerzo de querer producir en ambientes que no promueven condiciones para producirlo y creo que esto es lo que debe apreciarse más, es decir, dejar la mediocridad y tratar de hacer algo.
Varias cosas me motivaron. Primero que fui por primera vez al cine con mi abuela, mi padre y mi madre. Los cuatro la tomamos de manera diferente. Mi abuela detestó la película. Primero porque dice que si la realidad es así y ella tiene que vivir a esos pachucos siempre, porqué va a ir a escucharlos al cine y, además porque dice que un animal que estaba a su lado se reía de todo y, para ella, eso no era de risa. Su comentario lo sentí desde los primeros segundos de la película. Empero, ella acepta que está bien hecha. Mi madre y mi padre vieron a sus hijos ahí. Mi madre dice que sentía miedo a cada segundo porque veía la vida de sus hijos transcurrir como la de esos cuatro jóvenes, veía peligro, vida desenfrenada. Mi padre quiso que mis hermanos estuvieran ahí, para que vieran la forma tan pobre en la cual se expresaban estos jóvenes. Los dos vieron una crítica allí. Un forma de temer por sus temores cuando nos miran, a sus nueve hijos, y una critica a la vida de la juventud en estos días.
Yo, el cuarto personaje, de estas tres generaciones, no vi nada de lo anterior. Entré temiendo por escuchar un hablado costarricense que me diera vergüenza. Por pensar que de fijo iba a ver una producción desviada de los intereses primigenios hacia una telenovela de envidia, celos, desamores e infidelidad. Temía, también, ver una película que criticara con moralina a la juventud actual. Y para mi sorpresa no vi nada de esto. Reí al ver/nos retratados.

2008-08-05T15:37:00.000-07:00

La lágrima suspira mientras el vientre cancela la soledad de un mundo lleno de objetos. ¿Cómo puede serse vacío cuando la lánguida araña teje la piel de las metamorfosis? Supongamos que este vacío es precisamente la incapacidad de permanecer, de quedar. La inagotable transmutación de la propia corporalidad en andanzas de cuerpos que no se saben a sí mismos en el trajín. Andar y cabalgar dentro de una montura infinita, tal es el mundo. Esquivar los cuerpos y acabar en la piedra geológica del padecer. Miles de cuerpos arrollados al viento. Santuario escabroso de la lucidez embadurnada de vida y de sinistros estatoscopios de una toma jamás y siempre mostrada. Hacer padecer dos brazos mostrando lo innombrable y lo no ostensible. Acabamiento infinito del decender. Ascenso despilfarrado en un momento de indemostrable agitación, corre la capita azul de la tierna tempestad hacia un fondo aún más doloroso. Llámese alegría para subir al dolor.

2008-07-09T20:37:00.000-07:00

Pequeñas explosiones se dan al contacto con el agua, la sangre hervida de las venas en un circuito cerrado de sucias aguas, llenas de tristezas. Tragedias y sucias, enjambres urbanos. Siento una historia desecha por los llantos que ríen en las periferias de la mirada; viviendo una película, viviendo la construcción de una vida, el desenlace de muerte que desciende por sobre las superficies, llanto abyecto de la humillación; una película estelar, en donde el personaje principal es un fracasado que mira con rencor la realidad, que lame las cenizas del tiempo azorando la fealdad del ser. Se detiene la música. Un bus lleno de personas. Un joven se sienta. Se corre. Le da espacio a otro. Saco un cuaderno. El joven y el viejo me miran en las espaldas, ven las lágrimas caer mientras se respira hondo para que la película pueda seguir su curso. Inventar ese personaje dentro de tanta realidad, dentro de tanta humedad y mal olor a sabiendas de que lo que sucede es que se adhieren las alcantarillas, de pronto el río trajo todo lo que cargaba y todo surge hacia las superficies, las manos, la piel, el tórax, todo se va llenando de agua estancada. Salivando y llevando cada vez más arriba las aguas. Los pies de comienzan a mojar. Ya el agua ha penetrando demasiado los zapatos. El agua empieza a correr para arriba, los pantalones se mojan, y de pronto se siente frío. El agua ha corrido demasiado y ya no se distingue entre las lágrimas y la mierda y se encuentra el cuerpo haciendo burbujas allí, en el agua, en un agua que proviene de las alcantarillas, de los desechos de la materia que no han sido diluidos. Guardo el cuaderno, la música se convierte en demonio que transporta hacia un devenir, transmutar en otros. Devenir-lo-otro.

Bob Dylan (Time Magazine Interview)

2008-07-06T16:58:00.001-07:00

Imagen propia

2008-07-03T07:33:00.001-07:00

Mirar la puerta, los libros, la tabla, la silla, las fotos pegadas a la pared y no ver nada. Verse como en un sueño, cuando se mira el propio cuerpo allí tendido y sentir pena. Arrollarse el alma en un pedazo de papel higiénico para saber que es oscuro el camino, que el horizonte ya no existe. Llegar a un momento del día en el que se sabe con certeza, como la más indubitable de las verdades, que se es un fracasado. Algo que había sido leído ya, que lo escuché un día de insomnio de palabras de mi padre y que constantemente nace como una duda, palabras que no se olvidan. Momento de comprensión fulgurante que inunda las viseras. Escribir y hablar en masculino, tratando de salir de la condición de mujer. Ser una mujer y no quererlo. La suerte está echada a perder. Sentir la metafísica del ser tendida en la cama: ese vacío, esa suspensión del deseo, de la moral. Y tratar de escalar incansablemente una escalera líquida. Justificar que el dolor quizá proviene de comer en exceso, de tomar en exceso, de leer en exceso o de quizá no hacerlo. Tratando llenar el vacío de justificaciones, acompañar el sin sentido de una imagen propia, imagen sarcástica que ríe frente el propio cuerpo.

Wong Kar Wai - The Hand, Excerpt

2008-06-26T14:52:00.001-07:00

eros the hand part 1

2008-06-26T14:17:00.001-07:00

Tiempo Muerto (Mejor Calidad) - Cortometrajes de Vallenar

2008-06-18T16:01:00.001-07:00

Flores en el parque

2008-06-11T09:46:00.001-07:00

Una nota sobre Schopenhauer y La delgada linea roja

2008-06-04T18:29:00.000-07:00

La delgada línea roja, nos muestra la belleza más fulgurante. Es lo más siniestro de la película: muestra esa belleza que puede surgir del fondo más terrible del mundo. El dolor del hombre se ve exacerbado por su mismo carácter. Sueña, piensa, se proyecta, recuerda, ama, espera…Los animales simplemente mueren. Caen en el suelo y se alejan por el mal olor. Somos puro placer y dolor. Vivimos como horizontes en donde se intersecan los tiempos. Podemos recordar lo que teníamos, ahora que lo hemos perdido y llorar por ello. Pensamos, nos arrepentimos. Todo surge en un presente que está abierto. Los otros animales no recuerdan, no reflexionan sobre sus actos, no se atormentan, ni se preocupan (al menos así no los pienso, no me los imagino). Solo mueren, matan, comen. El dolor al salir por sí, al ser lo positivo, lo más común, es lo más prolongado. Cada placer supone todo un esfuerzo, que lo llevan breve a su final.
La muerte al animal le toma desprevenido, tiene un instinto, esa voluntad que tiene todo ser vivo, y sabe sobrevivir, pero en definitiva, solo cumplen su papel en la cadena reproductiva. El ser humano muere por la vejez, espera su agonía y, siendo el más antinatural de los seres, se autoproclama la propia muerte. La delgada línea roja muestra ésto mismo. “¿Por qué la naturaleza compite consigo misma? ¿Tiene la naturaleza un poder vengador?”-se pregunta esta voz. Este ser se pregunta por la naturaleza, se pregunta por esa esencia que parece germinar de todas la cosas. “Este gran mal ¿de dónde vino? ¿Cómo penetro en el mundo? ¿De cuál semilla? ¿De cuál creció? ¿Quién está haciendo esto? ¿Quién nos está matando? ¿Nuestra ruina beneficia la tierra? ¿Ayuda a que crezca el césped o que brille el sol?”.
La voluntad en Schopenhauer se muestra en cada uno de estos seres, en cada uno germina este dolor, este mal: “somos como perros muertos, si te acostumbras a la idea. Somos carne, chico ¿Piensas que tu sufrimiento será menor porque amas el bien, la verdad’” En realidad no. El sufrimiento acaece como destino fatal y solo somos grandes actores en un gran escenario. Otro de los personajes dice “No puedo alzar la tapa. Interpreté a un personaje que nunca concebí”. Como niños solo nos posamos en un escenario que no construimos. Solo desfila la muerte, siempre de guía mostrando las diversas mascaras en un gran teatro en donde solo recreamos el papel como títeres movidos por el fondo aciago de la propia naturaleza. El dolor surge al levantar el telón y todo lo demás es agonía. Solo cumplimos esa penitencia, pagamos por ese gran pecado.

Cuarto solo, Alejandra Pizarnik

2008-06-04T09:04:00.000-07:00

rocío con hong

Si te atreves a sorprender la verdad
de esta vieja pared;
y sus fisuras, desgarraduras,
formando rostros, esfinges,
manos, clepsidras,
seguramente vendrá
una presencia para tu sed,
probablemente partirá
esta ausencia que te bebe.

Aburrimiento

2008-05-26T13:04:00.000-07:00

La revelación está en relación de antagonismo con la filosofía sistemática, leo en un viejo cuaderno y pienso que me importa un bledo esto que leo. ¿Para qué escribí eso? ¿Qué se comprendió en ese momento para llegar a escribir eso?
Escucho música, pongo música, de repente hay música y entre eso, una cabeza que no deja de reflexionar sobre su situación, sobre eso que recuerda, sobre aquello que no sabe. Hay algo, sabemos, hay algo, pero qué es eso que hay. Cómo hago para saber eso que deja un vacío, que nos impide respirar sin un jadeo ¿es que acaso hay algo? Nuevamente emerge eso que logramos tapar con la vida cotidiana, con las andanzas, las distracciones. Pero a veces las andanzas ya no dejan oculto eso, eso que me oprime en la garganta y que produce una nebulosa en mis ojos y una mucosa en la nariz, pero no se sabe porqué, no hay un objeto directo a imaginar y por lo tanto tampoco se mira qué resolver. No parece manifestarse ningún problema. Es un estado de éxtasis y quietud. Luego pienso en mi madre. Luego en los sueños que he tenido últimamente y en definitivo, uno anda de un tema a otro, de una futilidad a otra y nada. Solamente se anda de uno a otro. Miro para afuera: las casas, las hojas se mueven, de causalidad no llueve, pasa un carro, arranca otro, comienza otra canción y así, todo el día. Un desorden completo de la cabeza. Todo revuelto. De repente se es un muñeco de plástico que se mueve como una bolsa por el viento. No hay algo que domine y todo vale igual….Paaraaayaparaaacaa…pfff...

¿Bailamos?

2008-05-25T22:34:00.000-07:00

¿Cómo leer una danza? Me siento en la butaca, parece que quienes han ingeniado la operación que va a llevarse a cabo frente a mis ojos tenían un tema, algo que se quería explorar, algo que les inquietaba. Es difícil imaginarse cómo desarrollar un tema sin palabras. Algunos nos hemos acostumbrado tanto a leer textos, a interpretar palabras que cuando llegamos a ver algo en donde las palabras no se expresan verbalmente entonces nos sentimos extasiados o simplemente nos aburrimos, no estamos familiarizados con la danza. Demasiado alejados cada vez más. Muchas veces he pensado que el baile o se baila o se baila. Eso pienso muchas de las veces cuando voy a uno de estos espectáculos. Sin embargo hay otros en donde se supone el otro debe estar contemplado en la obra, como sucede en el cine. Por sí mismo es una obra hecha para ser vista, para ser expuesta, para ser disfrutada o padecida. Creo que éste es uno de los elementos más rescatables de la creación en escena de todo el conjunto que en ella participó.
Así no pedí tema, no pretendí leer algo, como tratando de ver qué decían, tratando de verbalizar lo que expresaban y simplemente me quedé con lo que vi, con los que sentí. ¿Hay que leer algo, un tema!? O simplemente tratar de abrirse sin la necesidad de decir, sin tener que recurrir a una historia…!?

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Sentada en uno de los mejores asientos del Teatro Nacional, miraba ese mundo oligárquico que forja cada uno de sus muros. Todo un universo de ideales fehacientes. No podía dejar de mirar esos ángeles, todas esas mentiras que rodean ese hermoso lugar y me preguntaba si esa frialdad sería la misma que miraría en la obra que estaba justo a presenciar. Me aburre la danza porque no la bailo. Porque se atrofia el cuerpo cuando la mente barbulle y barbulle. Ver bailar es como recordar el corazón latiente, lleno de vértigo de saltar y no hacerlo. Pocas veces ver es tan placentero como hacer. Sin embargo, pocas veces las llegamos a tener en un instante. Llegué sola, así que todo momento era parte de la obra. El escenario se amplia cuando nos encontramos como hechiceros en un lugar. Mirando como el mundo se mueve y permanecemos inertes en ese camino. Nos sentamos en la butaca y esperamos, esperamos que allá un espectáculo, algo que nos divierta. Ahí comienza nuestro primer error. Esperar….empero, este primer error deja sorprenderse por el baile. Creo que ese es uno de los aspectos que llaman cuando se nos dice ¿Bailamos? No es que vamos a ver, si no que vamos a mirarnos, a ver en lo otro la propia existencia. Mirarse entre las barras y llorar porque el alma péndula tal como lo hacen esos cuerpos suaves, que mueven su cuerpo como si levitaran. Y todo pasa, se ocupan lugares, nos movemos y siempre en un movimiento constante hacia no sé qué lugares. Siempre preguntando, siempre ignorando. Y… siempre existiendo. Y… es que no podemos dejar de bailar… a pesar de que mi cuerpo no salte y quede.

Hoznosti dialogu (Jan Svankmajer, 1982) Part 2 of 3

2008-05-19T20:09:00.001-07:00

respirar

2008-05-19T20:05:00.000-07:00

Sentarse y mirar, ver el vacío imposible de verse. Alcanzar la ausencia de sí mismo, la insoportable blasfemia con que leo. La terquedad ilusoria del vivir. El cansancio del capital. La transparencia en los calzones y todo continúa. De un estado a otro y entre soledad. Cansancio, vacío, fealdad. Vida esplendorosa. Aullar de alegría y caer de nuevo. Como una rueda de Chicago en donde la parte que se mira más tranquila nos recuerda el recoveco de la vida. Y Seguir, nunca detenerse, siempre seguir, pensar, pensar, pensar. No hay un momento de silencio. No hay un momento de ternura y hay que seguir, simplemente porque no queda de otra, porque la única forma de arrancar es seguir y seguir. Hacia ningún lugar y hacia el mismo. Fumar mariguana, tomar un poco, generar vicios para la insatisfacción que logra convertirse también en un vicio. Luego la vida se vuelve viciosa, si es que ya no la era desde el principio. Y solo quedan libros. Libros que ya no caben, libros que están cuando nadie lo está. Fuente de la insoportable necedad de no poder estar quieto, de querer siempre más, de añorar la acción por encima de toda contemplación y todo por un vacío que no logra llenarse, porque la misma vida es ese momento en donde nos vaciamos. No hay modo de llenarse, a pesar de todo lo que diga la publicidad, a pesar de todo lo que se sueñe: un mundo derby, imperial… para todo hay un mundo y el mundo se cuela por entre los dedos. Pura mierda. Mis ojos se llenan de mucosa. Un mundo metafísico, sin compañero ni ansia. Un mundo ansioso de llegar a llenarse, una máquina que glutina, que engulle, que se engulle a sí mismo. Automatismo.

Jan Svankmajer - tma/svetlo/tma (Darkness/Light/Darkness)

2008-05-19T20:04:00.001-07:00

El Tarot por Alejandro Jodorowsky

2008-05-15T22:43:00.001-07:00

Alejandro Jodorowsky, Psicomagia - 1ª Parte

2008-05-15T22:36:00.001-07:00

Una nota sobre el texto de Mayayo

2008-05-15T15:10:00.000-07:00

Emily Mary Osborn, Sin fama ni amistad, 1857

Mujer o artista

El aspecto central que ronda el texto de Mayayo yace en la necesidad de de-construir la Historia del Arte en tanto disciplina eminentemente masculina, que no deja pensar las diferencias y, más bien, lo que procura es cerrarse en un círculo de lo que ella misma supone. No podemos hacer historia del arte feminista[1] (y con ello no entendemos exclusión a los hombres), sin arrancar desde la raíz a la misma disciplina: sino la reconstruimos con el afán de construir nuevas formas de pensar allende a las que, como se ha visto, excluyen dentro de una lógica de internalización de la propia violencia, a diversos sectores de la sociedad, pues lo mismo ocurre con el arte de los países pobres o con toda clase de cuestiones ajenas a Europa y, con los “anormales”[2] dentro de Europa mismo.Mayayo se plantea cuatro preguntas sumamente válidas hasta la fecha: ¿Quién dictamina la calidad de una obra? ¿En qué valores se basa el juicio estético dominante? ¿De dónde provienen estos valores y en qué experiencias vitales se sustentan? ¿Son éstos los únicos valores y experiencias en los que puede enmarcarse la creación artística? (Cfr. 65-66)El papel de la mujer artista[3] en el siglo XIX es bastante ambiguo, pues, si bien es cierto hubo una apertura a nivel institucional con respecto a la posibilidad de dejar ingresar a las mujeres en la Academia, no por ello las sensibilidades en la época estaban preparadas para tal apertura (problemática que ya planteó Marx con respecto a la infra y super estructuras). La entrada de las mujeres en las Instituciones europeas es entonces relativa, por ejemplo, las dejaban ingresar, empero les limitaban sus posibilidades con respecto a las de los hombres. La clausura de tal permiso en 1793 denota este carácter ambiguo en cuanto a la permisibilidad educativa hacia las mujeres. Las mujeres no han sido consideradas igualmente capaces a los hombres nunca. Si bien es cierto el estatus de la mujer ha variado siempre, es decir, la mujer y el hombre son valorizados de manera diferente en los diversos contextos y tiempos, la mayor parte de las veces se ha visto reducida, al igual que el hombre, a tareas precisas. Hay una repartición de las capacidades según los géneros, lo que ha facilitado un ordenamiento social jerarquizado.Como sabemos, los géneros pictóricos en el siglo XIX estaban claramente jerarquizados, por lo cual, como podemos suponerlo, pocas mujeres llegaron a pintar cuadros que implicaran temáticas históricas y mitológicas, más bien debían concentrarse en paisajes o retratos. Sin embargo, para la época la demanda de retratos fue importante, lo que dispuso de trabajo a muchas de estas damas de sociedad.No obstante, no todas las pintoras se resignaron con el retrato. Elizabeth Thompson, pintaba cuadros de grandes batallas y Rosa Bonheur hacía lienzos, dibujos y esculturas de animales y, por tener que visitar espacios masculinos para poder copiar sus modelos (animales, mataderos, etc.) se vio en la obligación de vestirse de hombre, pues si no iba a llamar en demasía la atención de los demás varones que la iban a rondar en esos espacios que eran estrictamente masculinos. Recordemos que es en este momento, en que se consolida el ideal burgués de la feminidad. Mayayo ve en la obra de Emily Mary Osborn (Sin fama ni amistad, 1857) como se muestra el estatus de la artista. Allí, una mujer llega a vender sus obras, mientras unos señores la miran de reojo denotando que esa es la posición de la mujer: para contemplarla (“como objeto de consumo y delectación visual”) y no para que ella misma pueda realizar trabajos que por lo común los hacían los hombres.La exclusión a que se vieron sometidas las mujeres en el siglo XIX, produjo la creación por parte de ellas mismas de sociedades, tales como la Society of Female Artists, L´Union des Femmes Peinares et Sculpteurs. Lo que más temerosos ponía a los hombres de la época era la posibilidad de que el “Arte” se viera menospreciado y que todo el discurso que habían construido a su alrededor de pronto dejara de tener sentido, pues si son los hombres inspirados y evolucionados los que producen tales obras, ¿cómo una mujer iba a poder ponerse a su altura? No eran solamente las mujeres quienes ponían en entredicho tal estatus del arte, sino también la emergencia de las vanguardias y las reacciones antiacadémicas. De hecho, como lo señala Mayayo, cuando las mujeres lograr entrar de verdad a los centros Académicos es en la época en donde estos centros se ven desprestigiados y donde el foco de la creación artística se ha desplazado con las vanguardias a otro sitio.Por otro lado, la misma reivindicación o recuperación del trabajo de las mujeres por parte de las y los investigadores del siglo XX, se ha visto determinada por algunos prejuicios masculinos, y de otros problemas que podríamos llamar como problemas materiales. Muchas de las obras de mujeres fueron firmadas por hombres, pues esto significaba un mayor prestigio y valor económico de la obra. También muchas de estas obras se perdieron pues no se consideraban o no entraban en los grandes museos, ya sea por la calidad de éstas o por el mero hecho de que su autor era una autora.Lo que considero más interesante en la obra de Mayayo es la idea y la necesidad que allí se plantea. Poder hacer una revisión de cómo se ha escrito la historia del arte y plantear una manera diferente de construir las Historia del Arte. Mayayo plantea que muchos de los estudios que se dieron a partir de los años 80, pretendían dar a la historia de las mujeres artistas un carácter muy romántico, en cuanto eran las heroínas que debían luchar frente a todos los obstáculos, para así poder insertarse en el ámbito cultural.Nochlin y Sutherland Harris son dos de las teóricas que han recuperado en gran medida la labor de estas mujeres que permanecían en el silencio, sin embargo su enfoque yacía en poner un especial énfasis en la determinación externa, mientras que Germaine Greer, hacía hincapié en la propia internalización como motivo principal de las dificultades de las mujeres por sobrevivir-sobresalir en este contexto.Mayayo apunta hacia algo imprescindible, pues no expone la problemática desde una parcialidad o subjetivización del problema. El problema no es solo de las determinaciones externas o, externas internalizadas, sino de la manera en cómo se ha estructurado y concebido la Historia del Arte: “la recuperación de la historia por sí sola es insuficiente si no va acompañada al mismo tiempo, de una desarticulación ‘de los discursos y prácticas de la propia historia del arte’” (51). Como dice Didi-Huberman, hay que plantearse otro modelo temporal. No es limosna, sino cambiar las mismas condiciones para que se pueda concebir realmente de manera distinta, como también sucede con el arte de América Latina. No es mencionarlo o reconocerlo, sino realmente pensar desde otro registro. Deconstruir la misma historia, no viendo a la mujer desde el exterior o desde la exclusión de la cultura y de la historia, más bien, verla como participe de ella, pero desde su diferencia, es decir, estudiar las condiciones en que ha estado inmersa y cómo han conseguido cambiar, desde el interior de la cultura, o conciliar la misma contradicción.IMary Cassatt y Berthe Morisot, una norteamericana y la otra francesa, han sido vinculadas al impresionismo. Para Pollock debe tomarse en cuenta un aspecto que ha sido grandemente olvidado en la obra de estas dos pintoras: la relación entre la sexualidad y la naciente modernidad. Según lo refiere Mayayo, la mayor parte de las obras de Cassatt y Berthe Morisot se desarrollan en espacios interiores o domésticos y algunos pocos espacios públicos que denotan la manejabilidad social de la mujer burguesa en aquel tiempo, y esto no es de extrañar en vistas de que es en este momento en donde se separan de manera importante el ámbito de lo público y lo privado. En ellos, el hombre parece innovar los espacios, empero los de la mujer quedan cada vez más restringidos al doméstico. El límite de sus quehaceres se encuentra con el de la prostituta.En la obra de Cassatt, La loge (1883), figuran dos jóvenes que denotan la incomodidad que debieron sentir cuando se las llevaba como pendientes en el cuerpo del hombre. Mayayo compara esta obra con una de igual nombre de Renoir (1876) en donde la joven aparece con fuerza y denotando orgullo. Evidentemente la obra de Cassatt podría comprenderse desde la subjetividad de la autora que no encuentra el orgullo al ocultarse tras de todos esos rituales.No obstante, la idea no es victimizar a la mujer o tener compasión de su postura pues ello no nos sacaría del problema en que nos vemos entrometidas. Las mujeres artistas nunca han sido del todo pasivas, sino que han negociado sus posiciones, de hecho ser artista-mujer en esta época era ya de por sí algo inusual. Las exclusiones que han sufrido las mujeres han sido de muy diversa índole, dependiendo muchas veces de la posición social que tuviesen y, muchas veces es por esta misma exclusión que logran, meritoriamente, hacer algo consigo mismas allende sus determinaciones sociales.Respecto a la lucha política, Mayayo dice que no había una respuesta unificada de parte de las mujeres, no parece haber un interés de cambio estructural, solamente respecto del ámbito preciso en el cual querían inscribirse. Natalie Barney y Marie Laurencin, por ejemplo, fundaron círculos de mujeres con el objetivo de apoyar a otras mujeres; Gertrude Stein y Nina Mammett trataron de poder entrar en las vanguardias, pero desde posicionamientos masculinos: escritora genial y artista bohemia. La posibilidad de estos nichos se funda en la capacidad económica que tenían estas mujeres, lo cual les permitía poder darse el lujo de mantenerse a sí mismas y apoyar económica y moralmente a otras mujeres. En 1909 se crea el salón lésbico; en 1927 se funda L’ Academie des Femmes, como alternativa a la Academia Francesa. También Virginia y Leonard Wolf pudieron hacer una editorial (Hogarth Press), lo cual les permitió a ellos y a muchos otros a publicar lo que de otra manera hubiese sido sumamente difícil. Por lo cual, podemos ver que la exclusión no era solamente a mujeres, a pesar de que la suya era doble, por “su” condición sexual y su “incapacidad” racional. La misma dinámica del arte es excluyente, solamente acepta lo que está al interior de su discurso y puede ser compatible con él, muestra de ello el mismo surgimiento de las vanguardias.IILas mismas ideas de genio y obra maestra, son distinciones que han imposibilitado la inclusión de un arte diferente. La obra maestra, por ejemplo, era aquella que contaba con cierto tema, con cierto estilo y demás. El genio, era el arquetipo de la figura masculina, pues como lo muestra Mayayo, hay una serie de metáforas que vinculan la sexualidad masculina, el coito orgásmico, con la producción de una obra de arte.La figura del “genio” está cargada de contenidos de género por lo cual muchas veces se ha dicho que las mujeres en lugar de ser valoradas por sí mismas en cuanto mujeres empezaron a adoptar roles masculinos. Empero, hay que entender que a ellas se les presentaban, como dice Mayayo, únicamente dos alternativas al interior de la sociedad: renunciar a su sexualidad o renunciar a ser artista.El término genio viene de genii, espíritus masculinos protectores que garantizaban la supervivencia de las propiedades del gens o clan familiar, asegurando la tierra y el propio paterfamilias (Cfr. Mayayo, 68). Esta acepción latina introduce ya en su seno la idea de un ingenio que tendría que tener el genii para poder preservar las riquezas de la familia. En el siglo XVII con Cesare Ripa se establece una iconografía del genio en donde se muestra un niño desnudo con una corona de amapolas en la cabeza y un racimo de uvas y una orca de maíz en la mano como signos de la fertilidad. En el caso del Ingenio sus atributos son otros: un joven alado de aspecto audaz y vigoroso con un casco en forma de águila y un arco y unas flechas en la mano. En el Renacimiento, por ejemplo, la inferioridad femenina se debía no a la falta de genio, sino a la de ingenio, pues su falta era una falta de juicio y habilidad. Es con el concepto de genio moderno que logran con-fundirse estas dos acepciones. Sin embargo, carga en sí todas las ideas aristotélicas en cuanto a lo femenino y lo masculino que han perdurado hasta la fecha. La mujer es fría y húmeda, mientras que los hombres son calientes y secos. Lo caliente es lo que funge como primer motor, quedando la mujer como mero dispensario para la fecundación. El hombre es el formador.La concepción moderna del genio está íntimamente relacionada con el “descubrimiento” de la subjetividad. La idea de que cada uno de nosotros somos seres irrepetibles y diferentes (un Yo en su sentido más fuerte), creadores, productores está íntimamente relacionada con la valoración de la individualidad. Como dice Mayayo, no es que el artista romántico desprecie los atributos femeninos, sino más bien se los apropia y denota a las mujeres con los valores antes esgrimidos como positivos que ahora se presentan como negativos: inversión de lo masculino y lo femenino. Cuando lo femenino corresponde con un sentido peyorativo es cuando hace referencia a una mujer, pero se convierte en una virtud cuando se esgrime para un hombre.Otro de los aspectos interesantes que refiere esta historia de algunas mujeres es la insistencia en referirse a la vida privada de la mujer: lesbianismo, travestismo, etc. No se habla tanto de sus obras, como de su vida privada, qué hacían, cómo lo hacían. Parece ser que detrás e cada historia hay una búsqueda por encontrar una identidad de la mujer. Por ejemplo, dice Mayayo que Rosa Bonheur, quien se vestía de hombre para poder pintar en lugares en donde solo era normal ver hombres, habría adoptado esta actitud en los espacios privados para “construirse una identidad andrógina y protolésbica” (Saslow, Cfr. Mayayo, 81). Por otro lado, Bonheur es un ejemplo de la emergencia y la necesidad de parte del Estado de crear nuevos esquemas para los “anormales”, por ejemplo, el permiso de travestismo que tenía que renovar Bonheur cada seis meses.Para finalizar, reproducimos el final del capítulo de Mayayo: “De lo que se trata, como proponía Griselda Pollock, es de examinar la interdependencia que se produce entre el género, la raza, la edad, la orientación sexual, etc. , en la configuración de la identidad o, en otras palabras de redefinir, en toda su complejidad, el fenómeno de la diferencia” (87)[1] Acá podemos leer “feminista” a la luz de lo que propone Deleuze cuando habla de “devenir mujer”, en donde esto involucra, devenir anormal, devenir minoría, incluyendo así a negros, mujeres, lesbianas, homosexuales.[2] Llamaremos anormales a quienes no están dentro del estatus quo de lo que está bien y es correcto.[3] Cuando hablamos de mujeres no denotamos a todas las mujeres del mundo, sino únicamente a las mujeres artistas de las cuales habla Mayayo en su texto (específicamente europeas, francesas especialmente).

L'abécédaire de Gilles Deleuze

2008-05-07T20:50:00.001-07:00

Especial: para José, Pingo y Nacho

2008-05-07T09:17:00.001-07:00

Acá va la traducción que más o menos salió...
Entrevistadora -Pasamos ahora a la W
Deleuze -y no hay nada en la W.
Entrevistadora –Sí. Es Wittgenstein. Yo sé que no es nada para ti, pero justamente
Deleuze Yo, yo no quiero hablar de eso “Coli”…para mi es una catástrofe filosófica. Ese tipo viene de una escuela… es una regresión a toda la filosofía…una regresión masiva a toda la filosofía…hmmm es muy, es muy triste el asunto Wittgenstein. Ellos han hecho un sistema de terror. Bajo un pretexto de hacer algo novedoso, pero es la pobreza ahistórica más grande No hay palabra para describir ese daño (peligro), no es la primera vez, ha vuelto pero ese es…. Es grave, sobretodo que ellos son malos, los wittgenstenianos y bueno…Castro… es ahí donde habría un asesinato de la filosofía
Entrevistadora es grave!
Deleuze Si si, eso… supone una gran vigilancia

Buenos... creo que después de tanto silencio al final sucede algo.
Me parece muy interesante como los textos se alejan de sus autores. La muerte del autor supone la vida de los textos. Al final en el grupo de lectura hemos encontrado demasiadas similitudes entre ellos y después encontrar este video!! nos responde un poco sobre su silencio respecto de Wittgenstein y sobre la libertad de los textos. Sigo sosteniendo las similitudes, a pesar del desgano de Deleuze. Pero sería intentar pensar sobre esto para el sábado, si nos reunimos...

Deleuze et Wittgenstein

2008-05-07T09:16:00.001-07:00

Lapsus canabis o de cómo se puede divagar de un punto a otro y sin saber para dónde se va

2008-05-04T13:21:00.000-07:00

Leyendo en otro blog, me he encontrado una citación de Rayuela, ese texto de Cortazar que de alguna manera renueva algunos momentos de mi vida. Y pienso, qué poco me acuerdo yo de él. Un libro con tanta significancia en un momento, con tantos valores, mañas, snobismos y toda clase de elementos (no se porqué pienso eso sobre el libro) que recuerdo. Eso es lo que logré traducir en palabras sobre un sentimiento que tengo de un solo golpe. Puff, palabra Rayuela, y ya ocurre algo. Hay una especie de regresión imposible. Recuerdo el libro, ir obstinadamente a una tumba de Cortazar en un país lejano. Es decir, recuerdo todo aquello que no era el libro. Ese libro que luego me muestra una vida pasada y que me hace olvidar al libro mismo. Es increíble. No recuerdo más que saxofones, mujeres llorando y un hombre que no puede dejar de recordarme a un conocido. Luego ya no sé qué pasa. Pues pienso en porqué ese libro pudo haber marcado mi vida y no encuentro más que un sabor. Cómo explicar ese sabor de boca si no lo puedo pensar. Entonces pienso que el lenguaje no parece tocar todas las experiencias. No pasamos proliferando palabras. El silencio mental es el lenguaje sin conciencia. Aquello que retumba parece ser un sujeto que ignoro. Una especie de policía que me cuestiona mis pensamientos. Debe de haber algo muy extraño para poder pensar que se piensa. Ese ejercicio me parece singularmente bizarro. Imagínese pensar que se piensa, quien puede pensar que se piensa en un segundo. Puedo decir que hace sol, que escribo un texto sin coherencia clara, que la casa está sola y que yo escribo y tampoco sé muy bien porqué lo hago. Pocas veces tenemos una razón clara de porqué hacemos las cosas. Cómo pocas veces quizá sabemos porqué recordamos y porqué olvidamos. Me hace pensar en un extraño más dentro de los múltiples personajes que parecen registrar funciones en el cuerpo. Así como hay “un estómago que digiere” y “un cerebro que piensa” así también habría uno que organiza los recuerdos. Como si al recordar (específicamente cuando intentamos recordar algo, hacemos fuerza para ver si de alguna manera que no sabemos cómo ese saber de algo deviene recuerdo o solo un abismo) hubiese alguien que se encargara de ellos, como un estómago procesa los alimentos, así una “parte” debería procesar los recuerdos y los olvidos, siendo éstos últimos como vivencias veladas (como cuando el rollo de la cámara es velado). Todo me parece una fábula, bastante chistosa, porque pensarlo de esta manera nos fragmenta infinitamente. Una parte que hace otra parte y una parte que fluye a otra parte. Una especie de fábrica mental. Siempre estamos con cosas y partes. El libro mismo en ese sentido se convierte en eso. Rayuela dejó de ser parte y ahora es una materia nebulosa. Ahora lo leo y abro el acápite 109 y justamente aparece el relato de la justificación de Morelli sobre los recuerdos: ellos son fotografías, no cine. Quizá a veces fotos y a veces cine.

no hay nada, nada de nada, como puede haber nada

2008-04-21T10:37:00.000-07:00

" ¿Dónde está Dios, aunque no exista? Quiero rezar y llorar, arrepentirme de crímenes que no he cometido, disfrutar de ser perdonado por una caricia no propiamente maternal. Un regazo para llorar, pero un regazo enorme, sin forma, espacioso como una noche de verano, y sin embargo cercano, caliente, femenino, al lado de cualquier fuego… Poder llorar allí cosas impensables, faltas que no sé cuáles son, ternuras de cosas inexistentes, y grandes dudas crispadas de no sé qué futuro…Una infancia nueva, un ama vieja otra vez, y una cama pequeña donde acabe por dormirme, entre cuentos que arrullan, mal oídos, con una atención que se pone tibia, de rayos que penetraban en jóvenes cabellos rubios como el trigo… Y todo esto muy grande, muy eterno, definitivo para siempre, de la estatura única de Dios, allá en el fondo triste y somnoliento de la realidad última de las cosas…Un regazo o una cuna o un brazo caliente alrededor de mi cuello…Una voz que canta bajo y parece querer hacerme llorar…El ruido de la lumbre en el hogar… Un calor en el invierno… Un extravío suave de mi conciencia… Y después, sin ruido, un sueño tranquilo en un espacio enorme, como la luna rodando entre estrellas…Cuando coloco en un rincón, con un cuidado lleno de cariño –con ganas de darles besos- mis juguetes, las palabras, las imágenes, las frases –¡me quedo tan pequeño y tan inofensivo, tan solo en un cuarto tan grande y tan triste, tan profundamente triste…! Después de todo, ¿quién soy yo cuando no juego? Un pobre huérfano abandonado en las calles de las sensaciones, tiritando de frío en las esquinas de la Realidad, teniendo que dormir en los escalones de la Tristeza y que comer el pan regalado de la Fantasía. De un padre sé el nombre; me han dicho que se llama Dios, pero el nombre no me da idea de nada. A veces, de noche, cuando me siento solo, le llamo y lloro, y me hago una idea de él a la que poder amar… Pero después pienso que no le conozco, que quizás no sea así, que quizás no sea nunca ese padre de mi alma…¿Cuándo se terminará todo esto, estas calles por las que arrastro mi miseria, y estos escalones donde encojo mi frío y siento las manos de la noche entre mis harapos? Si un día viniese Dios a buscarme y me llevase a su casa y me diese calor y afecto… Pero el viento se arrastra por la calle y las hojas caes en la acera… Alzo los ojos y veo las estrellas que no tienen ningún sentido… Y de todo esto apenas quedo yo, un pobre niño abandonado…Tengo mucho frío. Estoy tan cansado en mi abandono. Vé a buscar, oh Viento, a mi Madre. Llévame por la Noche a la casa que no he conocido…Vuelve a darme, oh Silencio, mi alma y mi cuna y la canción con que dormía. "
Fernando Pessoa

El problema, dice Marta tocando el brazo de mi abuela, es que uno se ha apegado al mundo. Uno es del mundo y nunca se quiere ir. Difícil es dejar el mundo, partir a algún lugar que debe suponerse. Ella habla de este apego porque, con un rosario entre sus dedos, supone que el apego es mortal, que la vida está después de esta vida. Cree firmemente que mi abuela tiene un destino, que mientras resira con dificultad se encuentra de camino, en donde se mira una luz en el fondo. Yo escucho. Mientras Marta habla, veo a mi abuela que respira por una boca que cada vez cae más, es la finitud de un cuerpo que solo comparta ya sus huesos y que de verdad no quiere morir. El médico dice que en el cerebro hay una parte que quiere irse y otra que lo ata. Mi abuela sigue ahí y no muere. Mi madre le habla y le dice que todo está bien y que puede irse en paz. Mi abuela respira duramente. Cada instante en que el respiro cesa, en un tiempo infinitamente imperceptible, pienso que ha muerto. Pero esa respiración incansable, continúa.
Un cuerpo que solo respira, rodeado de cuerpos que esperan, que no entienden que pasa, que solo esperan. Una casa llena de espera. No hay aún muerto a quien sepultar. No hay un alma que descanse. Solo eso, un gran suspiro que la lleve a descansar. No hay esperanza después de ello. La muerte se revela en su cinismo, nos muestra el memento mori y nos recuerda que hemos de morir, que la vida misma no tiene partida y Marta y mi madre, a su lado, esperan que se encuentre luego en una fiesta en donde el cuerpo ya no tenga que luchar, en donde se pueda ser eternamente. Venimos y nos vamos como si la vida fuera un viaje.
Ahora solo miro el vacío tras ese cuerpo que sabe que si se va es para siempre y que su lugar de huida es la nada. Tan grande es el vacío cuando se sabe que la partida es absurda, tan absurda como la vida. Un lapso entre dos instantes, instante que marca el misterio absoluto del vivir, misterio de no poder decir la nada, de no saber qué pasa, de dónde surge ese cuerpo que crece en el vientre de su madre y adónde se dirige ese cuerpo convaleciente, ese cuerpo que aferrado tanto a la vida insiste en respirar.

Una nota

2008-04-16T17:26:00.000-07:00

Sobre una cita al pie de página[i].

Una cita al pie de página puede funcionar como una cita al margen de la problemática que el texto intenta desarrollar. Como invectiva de algunos aspectos interesantes para una futura elaboración investigativa. Como aspecto central que quiere insinuarse. Como trampa hacia el lector o elemento dispersante. En nuestro caso, la nota al pie intenta poner en perspectiva cuál será la problemática en la cual el texto va a rondar y, cuál es la problemática en la cual se han inscrito algunos textos. Una muñeca rusa que va conteniendo sobre sí y se va ampliando haciendo imposible llegar a aquella nota al pie. O quizá como una primera muñeca que oculta dentro de sí infinitas muñecas aún no visibles. De entrada tenemos a la muñeca. No sabemos si es grande o chica. Así se plantean dos interpretaciones que se han gestado alrededor de las interpretaciones de la prehistoria del arte y que han determinado cuál es la visión con la cual el historiador y el arqueólogo se acercan a este tema de la prehistoria artística de la hoy Europa. Semper y Riegl son los representantes de dos posturas que van a circunscribir a más adeptos. Una, en donde se concibe al arte prehistórico como producto secundario de la artesanía y como síntesis de las formas decorativas, en donde la obra artística surgiría como resultado natural del material, del procedimiento de trabajo y bajo un fin utilitario. La otra, en donde el origen del arte se encuentra en la imitación y, en donde lo decorativo surge tardíamente de una proceso de sensibilización artística.

Wilfredo Lam, Jungla

Lo que encontramos contenido en tales invenciones es la posible interpretación del origen de la obra de arte. Las dos posturas no nos remiten a dos actitudes que pudiesen haber tenido los habitantes de esa imaginaria prehistoria. Más bien nos hablan de dos maneras de llegar a un problema que se les presenta. ¿Cómo juzgar científicamente la obra de arte? ¿Es el primitivo capaz de plasmar una obra de arte? Es decir, se ven enfrentados a sus propios modelos de concebir al tiempo. Si la obra de arte implica un proceso de construcción social entonces ¿Cómo juzgar a la obra de un primitivo como obra de arte si esta es fruto de un proceso de constitución? Si es fruto de un proceso de constitución, entonces la obra de arte ¿debía de estar contenida en el principio? O ¿Es posible concebir la transmutación, a saber, que una obra de arte no surja de una obra de arte? Es decir, que todo lo que se da, implica el cambio de naturaleza. Todas estas preguntas constituyen un círculo. ¿Hacia dónde nos llevan? O mejor, ¿desde dónde nos traen? ¿De dónde hemos sacado esta “idea” de una “obra de arte” que vaya a diferenciarse de otras “cosas”? ¿Sobre qué yacemos al afirmar una dialéctica de lo espiritual y de lo material en el surgimiento de “lo artístico”? Evidentemente toda esta teorización de lo que hizo surgir algo contiene un pequeño problema si se intenta con dicha teorización llegar a lo que “realmente” se dio. Hay en los discursos que en este texto se presentan no una simple interpretación de cómo pudo haber surgido la obra de arte, sino una posición ideológica que peca por no cuestionar aquello en lo que se basa para postular dicha teoría. Con ello, lo que se intenta referir es la idea de que si, dichas interpretaciones surgen como procesos artísticos, pueden legitimarse; mas si surgen con intenciones de decir “lo que realmente sucedió”, entonces estas pecan de no verse legitimadas más que como ejercicio lógico. En el fondo de la muñeca lo que tenemos es un fondo oscuro y una muñeca que solamente va extendiéndose. Desde la misma pregunta que nos lleva a continuar es donde quizá se muestre el sentido de dicha obra de arte, a saber, es allí en donde debiéramos estar prestando atención: en el proceso intensivo y extensivo de la producción artística en que nos vemos envueltos al preguntarnos por aquello que hacemos sin necesidad de saber qué sea aquello que hacemos.

Así, ya un poco más grande la muñeca, como símbolo del juego para la invención de relatos, es que nos detenemos preguntando ¿No es ese fluido gaseoso, o esa voluntad o ese arrojo lo artístico que asienta la misma insistencia a querer descifrar linealmente aquello que se hace rizomaticamente?
[i] La nota al pie se tomó del texto de Hauser, Arnold (1988). Historia social de la literatura y el arte. Barcelona: Punto Omega.

sería bueno reencarnar en...

2008-03-31T17:58:00.000-07:00

no sé... cualquier cosa... que simplemente no padezca...aunque mejor ese pájaro... porque la sangre se dispara cuando llevan al cerdo al matadero (granja orgánica, pero igual, comida)

2008-03-23T18:03:00.000-07:00

La idea de autor, genio y divinidad se relacionan significativamente. La divinidad funge como principio motor del mundo, al igual que el autor y-o el genio fungen como principios motores de sus obras, de sus mundos. Evidentemente esta idea supone la de un origen como principio motor desde donde la totalidad va a surgir. Una especie de elemento primigenio que contendría todo lo posible y a lo cual no podría exigírsele una explicación sobre su origen. La misma postulación de que debe haber un inicio supone a su vez que ese inicio no contenga otro inicio. De lo contrario, tal iniciativa dejaría de tener sentido.
Según este ordenamiento, todos los textos (es decir todo lo proclive de interpretación) requieren de un productor que contenga la intención por la cual tal cosa existe. La naturaleza misma debe de tener un autor, como por ejemplo, en nuestra tradición occidental Dios genera al mundo, al universo, todo lo viviente. No concibe que lo que existe, lo que se nos presenta, sea producto de sí mismo, si no que siempre se apela a un segundo elemento que externamente debe de producir genialmente.
Así los textos son muchas veces explicados por su supuesto origen, en algunos casos individuales, como por ejemplo un autor, y en otros casos, sociales, como condiciones políticas y sociales que los generaron. No se mira al texto como elemento que tiene vida propia y que se regenera constantemente y diferencialmente. Los objetos precolombinos se nos presentan a nuestros cuerpos exigiendo lectura y escritura, un proceso que les da vida y que nos da vida. El objeto precolombino que encontramos en el museo, está completamente descontextualizado de su medio que le vio nacer, y nosotros mismos somos extraños a tal medio, al cual nunca podremos acceder. La materia es inflamable, muta, degenera, se enriquece. Explicar estos objetos como objetos que eran usados en un ritual o como símbolos de jerarquías es no querer aceptar que nuestro acceso a dicho sentido original, el sentido que posiblemente tuvo cuando se lo produjo, es imposible. La historia misma peca de anacrónica.

Una ardilla se me acerca

2008-03-04T19:13:00.000-08:00

El origen nunca es algo fundante. La idea de que el origen es aquello que origina el mundo, las especies, al ser humano –el origen del ser humano es el mono o la mona- y que funge como fundamento o como punto de partida es una idea incompleta. Desde el momento en que restringimos la noción de origen a un punto determinado del tiempo cronológico cristalizamos la vida y la esencializamos: es decir, la matamos. El origen, como dice Benjamin, es un respiro jadeante que no cesa. Apertura del ser. Intermedio, punto de quiebre en donde todo se transforma.

Fotos Basílica de los Ángeles

2008-03-04T18:29:00.000-08:00

La Basílica de los Angeles se configura como un espacio ideal para una reconstrucción discursiva.

Figuras de gran tamaño como éstas, pregonan ya la expresión en el ámbito religioso. Sin embargo no encontré (al menos por hoy) de qué fecha datan todas estas figuras que se encuentran en anaqueles en varias localizaciones en la Basílica.

Un ser humano debil...una cucaracha muerta...

2008-02-28T08:51:00.000-08:00

10h. Una luz roja en la esquina me indica la hora. Duermo.
1madrugada. Un sonido desesperante, minusculo, me despierta. Recuerdo a Kafka y me imagino que estoy alucinando. ¿Cómo putas va a estar una cucaracha caminando en la lampara? Era de madrugada y no había luz. Estoy alucinando. Trato de seguir durmiendo. Pero, ¿qué putas suena? qué es lo que se mueve en la lámpara. No puede ser un mosquito, no son taaan inutiles.
Está bien. Despierto. Me levanto, prendo la luz. JueeeePUta cucaracha. Yo en este cuarto no duermo!! ¿ A dónde me voy? La mato. ¿Voy a traer el insecticida? No puede ser tan dificil.
salgo, tomo un zapato y tiro. Fallé. Mi corazón se va a salir. Yo también soy una cucaracha. Vuelvo a tirar y vuelvo a fallar. Mierda. Tiro de nuevo y cae!!pero se va viva. Solo la logré bajar. Miro hacia abajo. Ajaaá!!! Un bigote sale por el anaquel. Lo muevo....mmmm.... sale la cucaracha herida. y zasss la aplasto con el zapato.
Pero, si hay una, hay varias.... Ahora ¿cómo sé que esa cucaracha es la cucaracha que yo tiré al piso y no otra que ya estaba herida? La miro y se me parece a aquella que yo tiré. Digamos que es. Ahora, pueden haber más. Reviso mi cama. Está bien. Me hago un puño, pensando que si ocupo menos espacio entonces tengo menos posibilidades de toparme a una de esas...
2am. No logro dormir. la Luz no me deja.

2008-02-28T08:29:00.000-08:00

हसिया दोंदे व ला कोसा?

ARENAL

2008-02-18T12:13:00.000-08:00

Festival Centroamericano de Video Joven

2008-02-10T07:22:00.000-08:00

En el siguiente sitio web se encuentra la información sobre dicho festival:

http://la240.com/docs/catalogo08.pdf

Fotos Costa Rica

2008-02-04T16:53:00.001-08:00

serie Playa Blanca, Puntarenas

A ras del suelo, de Luisa González

2008-01-16T06:49:00.000-08:00

Francisco Zúñiga

La pobreza, funge en la literatura costarricense y latinoamericana como uno de los tópicos centrales desde los cuales se relatan las historias. Parece haber, de parte de escritoras como Luisa González una inquietante necesidad de relatar la vida de aquellos que penumbran la vida bajo el manto de la miseria y el rezo y la esperanza de una vida que les recompense más allá del infierno que se vive en la Tierra.

Más encima de que uno es pobre, Dios le manda esta cruz de hierro y ni siquiera le ayuda a llevarla, sino que le empuja más carga, y se hace el sordo, a cuenta de que El, está allá arriba sentado en su trono de oro, y uno aquí abajo, bien jodido, en este infierno de vida.

Estas palabras las dice la Tía Chana, después de que Carlillos ha caído de un árbol. Entre paños de alcohol y una tormenta la abuela reza. ¿Qué le queda al pobre sino rezar? ¿Qué puede el pobre más que la esperanza que debe de tener en una postulación trascendente que, en el mejor de los casos, les repararía una buena vida futura pues la presente simplemente hay que sobrevivirla? La Tía Chana declara la desesperanza y el cansancio en la vida desde la miseria, en donde arrojados por esa divinidad no les queda más que esperar. Es el hilo conductor de la novela: la conciencia del pobre de su estatus en una sociedad que, siempre estratificada, no deja de darle razones para desear cosas que nunca podrá tener, cumplir con los sueños de un coche, una gran casa o, al menos, una casita. Los pobres han sido arrojados por una divinidad que parece darles la cara pero, a la cual acuden cada vez que actúan ya sea para reclamar las acciones, para anticiparlas o simplemente para justificarlas. No se reclama por la existencia de la divinidad, ésta está supuesta, el reclamo es por su “manifestada” justicia.

La única posibilidad para salir de la miseria está en la educación: habríamos de alcanzar un momento de instrucción, de civilización para poder tener un mejor futuro. Las ideas del progreso y de la ilustración parecen pesar sobre los cuerpos cansados de las mujeres que abundan la novela. ¿Qué somos si no pobres? ¿Qué merecemos sino es pobreza? El padre de la joven, quien recuerda la miseria en que se ven destinados a estar, le dice que debe ir a la Normal, pues solamente yendo allí podría salir de la estupidez en que se encuentran ellos al no haber accedido a la educación. La estratificación que genera la noción de educación pervive en un irrespeto por cierto “ser humano natural” o quien no accede a la normalización propia de la educación primaria y secundaria. ¿Qué somos sin educación? Solamente pobres que hacen trabajos, que solo pueden hacer eso, pues ese parece ser su destino. ¿Qué es entonces esa vida que se lleva allende a la escuela y el colegio? ¿Por qué esa educación no sirve para surgir? ¿De dónde hemos sacado tales ideas?

¿Es que algún día podría yo tirar a la porra estos sacos y estos canastos, y llegar a ser una estudiante de la Normal? ¿Quién era yo para aspirar a subir aquella hermosa escalera, que va desde la puerta hacia los bellos corredores, donde se oían los gritos alegres de los estudiantes? ¿Podría yo también sentarme algún día en aquellos pupitres relucientes, a escuchar las lecciones que los profesores impartían a cientos de muchachos? ¿Podría yo alcanzar aquellas negras pizarras, y cantar con todos los estudiantes las canciones sonoras que muchas veces mis hermanitos y yo escuchábamos desde la acera de enfrente?
¡Qué sucios y feos los zapatones de papá! ¡Qué torcidas y rotas mis pobres zapatillas negras! ¡Qué duro y difícil el camino para legar a subir aquella escalera amplia y hermosa de la Normal!

Estas son los pensamientos que arrebatan a quien nos narra esta historia y declaran el destino de todos aquellos que no accediendo a la escuela se postulan como nadies en un mundo de gentes. ¿la idea de humanidad viene acompañada con cierta noción de normalización? ¿Qué son las gentes sin educación? ¿No será la misma educación desigual la que sustenta para sí misma la pobreza? ¿No vendrá esta misma idea de la tendencia por educar a los pueblos, por civilizarlos? ¿Qué es aquello insoportable que hay que educar? ¿De dónde se genera esta necesidad absoluta de una educación? ¡Con cuanta ingenuidad Luisa González habla de la educación como forma de sacar al pobre de la pobreza! Se denuncia la pobreza, la desigualdad, sin embargo la salida no es más que la exclusión.

Zorba el griego (1964)

2007-11-25T20:53:00.000-08:00

¿Es posible una película sin historia? La mayor parte de la producción cinematográfica tiene por fin la narración de una historia. Su objeto y su propuesta consisten en decir algo siempre. Poder llegar a mostrar con imágenes una historia que pueda ser comprendida, que tenga coherencia, que cada acontecimiento pueda seguirse de algún otro. En este tipo de producciones el cine se vuelve el sueño del científico que anhela encontrar en la naturaleza un orden coherente y causal que supuestamente comportaría la misma y que en esa idealización de los arquetipos se presentan las posibles vidas imaginadas de un taxista o, un gran empresario, de un gran médico o, de un chofer de autobús o de una prostituta. Pero deja de ser el taxista, la prostituta, el empresario, para devenir así en el mecanismo de utilización de máscaras para decir cosas que pasan. ¡Como si cosas pasaran alguna vez! Nunca hay cosas, nunca estamos afuera. Esta idea del espectador de la historia se puede ver muy bien en la utilización de los planos en cuanto no es muy casual que la cámara sea confundida con la mirada del espectador o con la del mismo actor. En el Hombre sin pasado vemos esto, cuando el hombre herido entra a un centro comercial y nosotros portamos la mirada; no miran por nosotros, sino que somos mirados.
Sí puede haber una película sin historia. Puede haberla en cuanto su interés no sea contar acontecimientos que se sucedan sino contar la vida y, como vida, nada tiene que ver con coherencia y orden. Una canción, un baile, en donde el cuerpo que ama el baile no se sentirá bailando, porque no habría nadie que baila, porque nunca lleva una dirección en línea recta, porque siempre se vuelve, porque siempre se calla y siente el vacío, la miseria, y porque a veces intimida, seduce. Así es “Zorba el griego”, una película sin historia.
No pensemos que no hay historia, sino que la historia no es lo importante, es decir, cuando nos preguntamos por cuál es la historia de una película rápidamente inscribimos en ella una sucesión de acontecimientos. En Zorba el griego, los hay. Basil, el joven escritor norteamericano hereda una vieja mina en Creta y ya que no se encuentra escribiendo, decide dirigirse a este sitio y, es allí, en donde conoce a Zorba, quien lo introduce en un mundo, en un universo en donde la historia se borra, en donde Basil deja de ser el protagonista de la historia. La película misma es la muestra de la vida como el baile de Zorba en su alcoba. Todo sucede un poco así. Pero, ¿esta no es la visión idílica de la vida? ¿No es la vida el aburrimiento del coexistir como un ser domesticado dentro de una sociedad que debe derechos y los reclama como un regalo de las sociedades modernas? ¿Por qué la vida como un baile cuando sabemos que nuestra vida está medida por las posibilidades encerradas en sí mismas de una sociedad sumamente estratificada?
Un poco de magia y que empiece el baile.

Algunas obras de Vermeer

2007-11-14T18:55:00.000-08:00

« Cette manière de refuser un nom, et, partant, de refuser l´interrogation á une catégorie rationnelle, n´est peut-être qu´une nouvelle métamorphose de Circé, celle par laquelle la Muse baroque affirme sa liberté dans le changement, en donnant un spectacle l´illusion de sa mort : le baroque n´a jamais été davantage lui-même qu´en organisant, à grand renfort publicitaire, ses propres funérailleset en se livrant, avec sa modestie que confère un triompheassuré, à la mise en scène de sa mise à mort » Dubois, Le Baroque.

¿Cómo poder subsumir la pluralidad de manifestaciones artistas de los siglos XVI y XVII europeos? Esta es quizá una de las interrogantes más acertadas que se formulan después de las década de los sesentas en el redescubrimiento del barroco. ¿Cómo llamar de la misma manera a un Poussin o a un Caravaggio, a un Caracci o a un Vermeer? ¿Qué es lo que comparten para que uno y otro puedan ser concebidos, los dos, como pintores barrocos? ¿Es simplemente un periodo de tiempo que comprender dos siglos? ¿Es un estilo? ¿En qué consiste “lo barroco”?
Como dice Dubois[1], es la misma existencia del barroco la que se pone en duda. Hay una crisis del concepto, en el sentido en que esos mismos elementos que definían al Barroco hacen estallar al conjunto que los contiene[2]. Quienes definen el Barroco son exactamente quienes pretenden construir una Historia del Arte que englobe las semejanzas pero que deje de lado las diferencias. Es un asunto típico del neoclasicismo si lo vemos en sus postulados mismos de una obra: unidad, sobriedad, simetría, transmisión y lectura de una Idea que además es moralizante. De hecho lo barroco surge como la diferencia que el clasicismo no puede contemplar. Se mueve en el esquema de lo Otro, lo ajeno, lo extraño que no es contemplado y que se desplazada en algún tro concepto como un conjunto. Esto queda claro cuando prestamos a tención a los apelativos con que se ha descrito al barroco: exceso, multiplicidad, lo artificial, la oscuridad.
Ir al estudio de una época lejana, no es nunca desprenderse de sí mismo. Todo lo contrario. Nos encontramos en esas épocas lejanas, más que encontrar un objeto. « Le mode baroque devienne un vocable facile par lequel nous attribuons à un siècle passé nos propres essais de situation (…) Le baroque n´a existé qu´ à partir du moment où il a pu être pensé » (Dubois, 1973 :18-19).

[1] « Définition préalable d´une orthodoxie esthétique ; établissement d´un tableau hiérarchique ; distribution des pris suivant le critère de soumission à des valeurs érigées en absolu » (Dubois, 1973 :13)
[2] Sigo la conceptualización que hace la editorial cactus en la introducción a la interpretación que hace Deleuze en sus cursos sobre Spinoza.

Vacaciones de Pascua 1862

2007-10-23T18:18:00.000-07:00

http://www.nietzscheana.com.ar/fatum_e_historia.htm

Traducción de Luis Fernando Moreno Claros, en NIETZSCHE, F., De mi vida. Escritos autobiográficos de juventud (1856-1869), Valdemar, Madrid, 1997

Si pudiéramos contemplar la doctrina cristiana y la historia de la Iglesia con mirada exenta de prejuicios, nos veríamos obligados a expresar algunas opiniones opuestas a las ideas generales vigentes. Pero, sometidos desde nuestros primeros días al yugo de las costumbres y de los prejuicios, frenados por las impresiones de nuestra niñez en la evolución natural de nuestro espíritu y determinados en la formación de nuestro temperamento, casi nos creemos obligados a considerar delictivo la elección de un punto de vista más libre desde el que poder emitir un juicio no partidista y en concordancia con los tiempos sobre la religión y el cristianismo.
Un intento de este género no es obra de unas cuantas semanas, sino de una vida.
Pues, cómo podría destruirse la autoridad de dos milenios garantizada por tantos hombres insignes de todos los tiempos, con el resultado de unas meditaciones juveniles? ¿Cómo sería posible que las fantasmagorías y las ideas inmaduras vinieran a sustituir a todos los sufrimientos y las bendiciones que el desarrollo de la religión ha enraizado en la historia del mundo?
Es una presunción absoluta pretender resolver problemas filosóficos sobre los que se disputa con muy diversas opiniones desde hace milenios: luchar contra opiniones que, según la convicción de los hombres más sabios, elevan al hombre hacia la verdadera humanidad. Unir la ciencia a la filosofía, sin ni siquiera conocer los resultados principales de ambas; erigir, finalmente, un sistema de la realidad recurriendo a la ciencia y a la historia, mientras que la unidad de la historia universal y sus fundamentos principales no se han abierto todavía al espíritu, atreverse a entrar en el mar de dudas sin brújula ni guía alguna es de locos, y significa la ruina para las mentes aún inmaduras; la mayoría de ellas serán abatidas por las tempestades, y sólo muy pocas descubrirán nuevas tierras.
Desde el centro del inmenso océano de las ideas, cuántas veces siente el hombre la nostalgia de la tierra firme: ¡cuántas veces, ante la vista de tantas especulaciones estériles, me ha asaltado el deseo de volver a la historia y a las ciencias naturales!
Cuántas veces no me habrá parecido nuestra filosofía entera más que una gran torre babilónica: penetrar en el cielo es el propósito de todos los grandes afanes; el reino de los cielos en la tierra significa prácticamente lo mismo.
Una infinita confusión de ideas en el pueblo es el desconsolador resultado; todavía harán falta grandes transformaciones para que la masa comprenda que el cristianismo descansa sobre conjeturas; la existencia de Dios, la inmortalidad, la autoridad de la Biblia, la inspiración y demás cosas por el estilo, nunca dejarán de ser problemas. Yo he intentado negarlo todo: ¡pero destruir es muy fácil, más cuán difícil es construir! E incluso destruirse a sí mismo parece más fácil de lo que es; estamos tan determinados por las impresiones de nuestra niñez, por la influencia de nuestros padres, por nuestra educación, y lo estamos hasta un nivel tan profundo de nuestro ser interior, que dichos prejuicios, profundamente arraigados, no son tan fáciles de remover por argumentos racionales o por la mera voluntad. La fuerza de la costumbre, la necesidad de algo superior, la ruptura con todo lo establecido, la aniquilación de todas las formas de la sociedad, la duda acerca de si, durante dos milenios, la humanidad no se habrá dejado cautivar por una falsa imagen, el sentimiento de la propia temeridad y de la propia audacia: todo esto mantiene una lucha aún no resuelta hasta que, al final, una serie de experiencias dolorosas, de acontecimientos tristes en nuestro corazón, otra vez nos llevan a nuestra antigua fe de la infancia. Sin embargo, la impresión que produce observar la incidencia de estas dudas sobre nuestro ánimo debe ser, para cada uno, un hito importante de su propia historia cultural. No puede pensarse otra cosa sino que algo tiene que permanecer firme, un resultado de toda aquella especulación que no siempre es un saber, sino que también puede ser una creencia, una fe; sí, algo que incluso un sentimiento moral puede reanimar a veces o dejar en suspenso.
Del mismo modo que la costumbre es el resultado de una época, de un pueblo, de una determinada orientación del espíritu, así la moral es también el resultado de una evolución general de la humanidad. Es la suma de todas las verdades de nuestro mundo; es posible que en el mundo infinito no signifique ya otra cosa que el resultado de una determinada orientación del espíritu en el nuestro; y ¡es incluso posible que, a partir de las verdades de los diferentes mundos, evolucione de nuevo una verdad universal!
Apenas sabemos si la humanidad misma no será otra cosa que un estadio, un período en la totalidad, en el devenir, si no será una manifestación arbitraria de Dios. ¿Acaso no es el hombre producto de la evolución de la piedra por mediación de la planta? ¿No habrá alcanzado ya la plenitud de su evolución y no radicará aquí también el fin de la historia? ¿Carece este devenir eterno de final? ¿Qué son los motores de esa inmensa obra de relojería? Están ocultos, pero son los mismos en ese gran reloj que llamamos historia. La esfera horaria son los acontecimientos. Hora tras hora avanzan las agujas para, al sonar las doce, comenzar de nuevo; entonces irrumpe un nuevo periodo del mundo.
Y ¿no se podrían concebir los motores que impulsan las agujas como la humanidad inmanente? (Entonces las dos concepciones estarían servidas) ¿O es que la totalidad está dominada por miras y planes superiores? ¿Es el hombre sólo un medio, o es un fin?
El propósito, el fin, tan sólo existe para nosotros; igual que sólo para nosotros existe el cambio y, asimismo, para nosotros, solamente las épocas y los periodos. ¿Cómo podríamos advertir planes superiores? Nosotros únicamente vemos cómo de la misma fuente, de la esencia humana, motivada por las impresiones externas, se forman ideas; cómo éstas van ganando en vida y forma y cómo llegan a ser patrimonio de todos, conciencia, sentido del deber; cómo el eterno instinto productivo las elabora como materia para nuevas ideas; cómo éstas conforman la vida, regentan la historia; cómo en lucha recíproca unas engullen a las otras, y cómo de tales mezclas surgen nuevas conformaciones. Un encontrarse y repelerse de corrientes diversas, con altas y bajas mareas, pero todas afluentes del océano eterno.
Todo se mueve en círculos gigantescos, que giran unos en torno a otros a la vez que devienen; el hombre es uno de los círculos más interiores. Si quiere medir las oscilaciones de los que están en la periferia, tiene que abstraer de sí y de los círculos que le quedan más cerca los otros, más amplios y englobantes. Esos círculos más cercanos a él son la historia de los pueblos, de la sociedad y de la humanidad. La búsqueda del centro común de todas las oscilaciones, del círculo infinitamente pequeño, es tarea de la ciencia natural. Sólo ahora que sabemos que el hombre busca en sí y para sí ese centro, conocemos qué importancia exclusiva han de tener para nosotros la historia y la ciencia natural.
En cuanto que el hombre es arrastrado a los círculos de la historia universal, surge esa lucha de la voluntad individual con la voluntad general; aquí se perfila ese problema infinitamente importante, la cuestión de la justificación del individuo respecto del pueblo, el del pueblo respecto de la humanidad, de la humanidad respecto del mundo; aquí se dibuja, también, la relación fundamental entre fatum e historia.
Es imposible para los hombres acceder a la concepción más alta de la historia universal; el más grande de los historiadores, tanto como el más grande de los filósofos, no será más que un profeta, pues ambos hacen abstracción desde el círculo más interior hacia los demás círculos exteriores.
En cuanto al fatum, su posición no está asegurada. Vertamos todavía una mirada sobre la vida humana para reconocer su justificación individual y así también en la totalidad.
¿Qué es lo que determina la suerte en nuestra vida? ¿Se la debemos a los acontecimientos de cuyo vórtice nos vemos excluidos? ¿O no será nuestro temperamento el que marca el color dominante de los acontecimientos? ¿Acaso no se nos aparece y enfrenta todo en el espejo de nuestra propia personalidad? ¿Y no dan al mismo tiempo los acontecimientos el tono propio de nuestro destino en tanto que la fuerza y debilidad con la que se nos aparece depende exclusivamente de nuestro temperamento? Preguntad a los mejores médicos, dice Emerson, por las cosas que determina el temperamento y qué cosas son las que no determina en absoluto.
Nuestro temperamento no es más que nuestro ánimo, sobre el que se esculpen las impresiones de nuestras circunstancias y experiencias. ¿Qué es lo que arrastra con tanta fuerza el alma de tantos individuos hacia lo vulgar impidiéndoles su ascenso a un mayor vuelo de ideas? Una estructura fatalista del cráneo y de la columna vertebral, la clase social y la naturaleza de sus padres, lo cotidiano de sus relaciones, lo vulgar de su entorno e incluso lo monocorde de su lugar originario. Hemos sido influidos sin llevar en nosotros la fuerza suficiente como para contrarrestarlo, sin ser siquiera capaces de reconocer que somos influidos. Es, ciertamente, una experiencia dolorosa tener que renunciar a la propia autonomía por la aceptación inconsciente de impresiones externas, reprimir capacidades del alma por el poder de la costumbre y, contra toda voluntad, sepultarla con las semillas del extravío.
En mayor medida volvemos a encontrarnos con todo esto en la historia de los pueblos. Muchos de ellos, aun siendo afectados por los mismos acontecimientos, han sido influidos de modos muy distintos.
Por este motivo, es una manera de actuar muy obtusa pretender la imposición a la humanidad entera de alguna forma especial de estado o de sociedad, sometiéndola a tales o cuales estereotipos. Todas las ideas sociales y comunitaristas padecen este error. Y es que el hombre nunca es otra vez el mismo; pero si fuera posible revolucionar, por obra de una voluntad fortísima, el pasado entero del mundo, de inmediato entraríamos a formar parte de las filas de los dioses libres, y la historia universal no sería ya para nosotros otra cosa que un autoembriagarnos en brazos del ensueño; cae el telón, y el hombre se encuentra de nuevo, como un niño que juega con mundos, como un niño que se despierta con la luz de la mañana y sonriendo, borra los sueños terribles de su cabeza.
La voluntad libre se manifiesta como aquello que no tiene ataduras, como lo arbitrario; es lo infinitamente libre, lo errático, el espíritu. El fatum, en cambio, es una necesidad, salvo que no creamos que la historia de la humanidad es un extravío onírico, los dolores indecibles de los seres humanos, meras alucinaciones, y nosotros mismos, meros juguetes de nuestras propias fantasías. El fatum es la fuerza infinita de la resistencia contra la libre voluntad; libre voluntad sin fatum es tan impensable como el espíritu sin lo real, como lo bueno sin lo malo, pues sólo las contradicciones dan lugar a los rasgos del carácter.
El fatum predica continuamente el principio: «sólo los acontecimientos determinan los acontecimientos». Si éste fuese el único principio verdadero, el hombre no sería más que mero juguete de fuerzas ocultas desconocidas, no sería responsable de sus errores, se hallaría, por lo tanto, libre de todo tipo de distinciones morales, sería un eslabón necesario como miembro de una cadena. ¡Qué feliz sería si no se empeñara en examinar su situación, si no se debatiera convulsamente en la cadena que lo aprisiona, si no mirara con loco placer el mundo y su mecánica!
Tal vez no sea la libre voluntad, de modo similar a como el espíritu sólo es la substancia más infinitamente pequeña y lo bueno, sólo la más sutil evolución de lo malo, otra cosa que la potencia máxima del fatum. La historia universal sería, entonces, historia de la materia, si tomamos esta palabra en un sentido infinitamente amplio. En efecto, tiene que haber todavía otros principios más elevados ante los cuales la totalidad de las diferencias confluyan en una gran unidad, ante la que todo sea evolución, serie escalonada, todo, afluente de un océano magnífico, donde el conjunto de las corrientes que han hecho evolucionar el mundo vuelvan a encontrarse, a fundirse en el todo-uno.

F.W. Nietzsche

A propósito de "El hombre sin pasado"

2007-10-20T20:00:00.000-07:00

HACIA UNA LECTURA DE “LA FENOMENOLOGÍA DE LA PERCEPCIÓN”

Nacer, es a la vez nacer

del mundo y nacer al mundo
Merleau-Ponty,

Fenomenología de la percepción

El presente ensayo pretende tratar el tema de la percepción en Merleau-Ponty con relación al cine, tomado este último como un cuerpo perceptivo que nos involucra en otras maneras de-estar-en-el-mundo. La tesis de este ensayo se puede vislumbrar de la siguiente forma: ¿es posible concebir la propuesta de la percepción cotidiana o preobjetiva de Merleau-Ponty desde el cine? ¿Un filme puede ser concebido como un cuerpo? Planteando esto con la intención de poder abordar las similitudes que podemos encontrar entre la percepción cotidiana y la percepción cinematográfica. Para ello será clave la película de Aki Kaurismäki, “El hombre sin pasado” (Mies vailla menneisyyttä: 2002), la cual podrá mostrarnos, sin pretensiones teoréticas, el mundo.
Cuando nos sentamos a ver una película no nos hallamos, evidentemente, en la misma posición de espectadores como en la vida cotidiana, es decir, nuestra posición no implica la misma movilidad y el mismo estado que cuando nos tenemos que manejar en el mundo cotidiano, habitual, sin embargo, esta posición más sedentaria no se debe de aceptar apresuradamente, ya que el hecho de que estemos en una posición precisa, sin mucho movimiento, no quiere decir que nuestra vivencia no se metamorfoseé. La cámara nos permite movernos, puesto que llegamos a convertirnos en muchos de los personajes a los cuales vemos y desde los cuales vemos, así como nuestra percepción es la percepción de la cámara y aún más, lo que resaltemos de los encuadres y a lo que los encuadres, ya diseñados, nos lleven. Ejemplo de ello es cuando, en el filme de Aki Kaurismäki, somos el mismo desconocido que acaba de ser golpeado y entra a un centro comercial en donde la gente nos mira asustada, como si fuésemos monstruos.
La posición de “espectadores” para algunos directores es eminentemente un problema serio, político, lo es ya problemático para la vida cotidiana como también para el cine. Podemos ver que no todas las películas se encuentran acabadas y, nosotros, como cuerpos históricos abrimos un umbral de sentido que no está determinado por la película que estemos viendo. También no podemos pensar que, al menos en el caso de los que vivimos con el cine y la televisión como parte de nuestra cotidianidad, el cine no nos transforme la misma percepción cotidiana, es decir, nuestras vivencias.
El papel de la cámara nos apropia. Al mirar una película nuestra postura corresponde con una infinidad de posturas, es decir, mirar un filme nos involucra en un espacio contextual, el cual no puede reducirse a una mera y simple posición del cuerpo como ser inerte, sino que cuando la vemos sentimos repulsión como en las escenas de “La naranja mecánica”[1] cuando Alex golpea a un viejo indefenso en la vía pública. Somos a la vez pasivos en tanto los estudios cinematográficos y la práctica misma de la técnica nos ha expresado que ciertas angulaciones y demás técnicas producen dar cierto sentido en la imagen, en la lectura de ella. Por ejemplo una toma en “contrapicada” produce un ensanchamiento o una posición diferencial en el personaje que se filma, lo cual nos dice mucho de cómo percibimos en nuestras sociedades occidentales. Por ejemplo en “El hombre sin pasado” el uso que se le da a este tipo de tomas es bastante sintomático. Cuando vemos al personaje en el centro de ayuda social diciéndole a la chica que lo atiende que no puede llenar la hoja porque no posee un nombre, la cara de la chica es de completa ignorancia y las angulaciones miden una igualdad, mientras que cuando ésta va a llamar a su supervisor, la cara del jefe es filmada desde los ojos de nuestro personaje, es decir, en contrapicada, viendo hacia arriba y mostrando la jerarquía que un funcionario puede establecer únicamente porque posee el estatus privilegiado que el permite esto. Asimismo cuando el jefe mira a nuestro a nuestro “don nadie” y lo hace “en picada” nos muestra la posición de inferioridad de éste con respecto a toda una burocracia indiferente y maquinal. En este film la fotografía es clave pues nos da esas angulaciones que tienen todo un trasfondo político. Si prestamos atención a ello nos daremos cuenta que la mayoría de ellas, cuando los pueblerinos se encuentran entre ellos, no mantienen angulaciones jerarquizantes, sino que filman un mundo mucho más solidario al filmarlo todo desde el mismo nivel.
También si prestamos atención ya no se habla de un director y un espectador lejanos. Ese “espectador” que mira una película desde un contexto distinto, como lo es el nuestro respecto a la película finlandesa, puede sentir una serie de diferencias en las manera en cómo se percibe y se vive en las diferentes sociedades. La cámara de alguna manera registra, edita ese mundo de cierta manera. Toda la industria que se encuentra tras la película, construyéndola nos permite recibir una visión “sin autor-uno” de la misma y sí una visión “de-sociedad”. La importancia del guión es vital, pero, como alguna vez leí, es como una oruga que va creciendo conforme se da la realización y producción. Cada uno de los que se encuentran en el equipo pondrá su propia realización del mismo. Asimismo, cuando nos sentamos a ver una película, nos sentamos nosotros, sea quien sea que seamos. No se sienta aquel sujeto predispuesto por la psicología tradicional, tampoco aquel del intelectualismo. No reaccionamos frente a los impulsos cinematográficos ni tampoco llegamos a construir la película que vemos.
Merleau-Ponty en la Fenomenología de la percepción, intenta advertirnos constantemente sobre varias posturas que se han adoptado en la historia del pensamiento. Si bien es cierto, no debemos plantear el problema, como si lo hizo Merleau-Ponty, en términos de un reduccionismo respecto de las implicaciones y complejidades que suponen corrientes tan plurales como lo son el intelectualismo y el empirismo, sí podríamos plantear la critica respecto a dos maneras de pensar que han permanecido victoriosas en la epistemología occidental. Éstas plantean un recurrente recaer sobre el pensamiento dicotómico, aquel que intenta fraguar la diferencia entre un sujeto perceptor y un objeto percibido. El problema que asiduamente plantea esta obra, es la tendencia a pensar de manera fragmentaria. Fragmentar todo aquello que vivimos y que vivenciamos sin pausas, en momentos o cortes espaciales, y creer que vamos a un mundo (en primer lugar que vamos, como si pudiésemos ir a él, sin estar ya-en-él) que ya está completo y en ausencia de perspectivas.
Esto último será vital puesto que el cine nos muestra esta cuestión de manera inmediata: una toma no puede hacernos ver una casa desde todas las perspectivas, sino que siempre ha de posarse sobre una de ellas, pero a la vez nosotros resaltamos afectivamente esos “punctum” (como los llamaba Barthes) de atracción: “Este detalle es el punctum (lo que me punza)” (2004: 78)
NO SOMOS NADIE
Nada sabemos de ese rostro afligido que se anuncia en la vagoneta de un tren. Éste enrola un cigarrillo mientras el boletero pretende sellar los boletos del tren. Se sienta. La película se presenta con intriga, no sabemos nada y solo tenemos silencio. El desconocido al bajar del tren y caminar un poco, se detiene en un parque. Allí, sentado, da la impresión de que llega a su hogar después de un largo viaje y se detiene por unos instantes para contemplar su ciudad amada. La percepción y la imaginación en el cine nos dan muestras de que ellas son inconcebibles separadas, cada una apela al llamado de la otra. El cine se nos presenta como esta forma temporal en donde el personaje hace su aparición como si siempre hubiese estado allí.
En esa banca, apoyado a su maleta, este hombre cae dormido. Se duerme para dicha de los polizontes quienes lo increpan con un bate dándole algunos golpes por la cabeza y dejándolo tendido en el césped. De alguna manera se logra levantar y entra en un centro comercial en donde la gente le huye al verlo. La cámara es ese mismo sujeto que camina. Lleva paso apresurado. La cámara nos muestra este caminar con nuestros mismos ojos, espectadores que ya somos cómplices de lo que sucede. El director parece aniquilarnos como espectadores y dejarnos ser ese mismo personaje, siempre callado, siempre a la expectativa.
Ya en el hospital, el desconocido muere. El doctor y la enfermera le tienden la cobija sobre su cuerpo ya inerte y salen de la habitación. El sujeto, precipitosamente se levanta y en un haz de comedia destroza todo contacto con las máquinas y sale de allí hasta aparecer tendido cerca de un río en un pueblo perdido, en donde un viejo le cambia sus viejas tenis por sus botas aún lustradas. Todo acaece. En este pueblo todo acaece.
Allí dos niños lo miran y salen corriendo a llamar a su madre, quien lo recoge en su hogar y lo sana. La primera palabra que sale de su boca intenta agradecer a aquella señora que lo ha salvado. Gracias. La muestra de solidaridad que se repetirá y repetirá en su vida.
¿Qué hace? ¿Quién eres? Preguntas completamente inútiles y sin sentido para aquel que no lo sabe. Niega. ¿A qué se dedica? Todas estas preguntas señalan un pasado que fue arrebatado de un tirón. No puede responder, sabe el lenguaje para hacerlo pero no sabe qué decir. No tiene historia, se han fulminado sus vivencias. Su pasado no existe, no lo recuerda, mas el cuerpo recuerda cada gesto, sabe cada pisada. Fuma, enrola cigarrillos con la misma maestría con que lo hacía en la vagoneta del tren. Come. Bebe. Fuma. Camina. Habla. Es un adulto que no es nadie. No tiene identidad, no comporta eso que llevamos desde el día de nuestro nacimiento.
“El drama cinematográfico tiene, por así decirlo, un grano más fino que los dramas de la vida real, sucede en un mundo más exacto que el mundo real. Solo a través de la percepción podemos comprender la significación del cine: un film no se piensa, se percibe” (Merleau-Ponty, 1997:103). El cine no nos dice ninguna de las descripciones, afecciones, que estoy escribiendo. El cine es prelingüístico.
Palabras descriptivas que eran inmediatamente expuestas en las imágenes. Ni una sola palabra. Únicamente palabras al viento, el viejo que pide los tiquetes, los malhechores que le roban su pasado, el policía que lo encuentra en el baño. Los doctores que lo declaran muerto. Nada. Ni una palabra en esa nueva ciudad. Sabíamos que algo pasaba. Espera. Él también espera, como ese golpe le advino ya dormido, así le acaece todo lo demás, la casa, la comida, el cuarto, la rocola, el amor.
Cada toma nos va mostrando ese mundo al cual arriba. Ese ethos que pliega todas las relaciones de los habitantes del pueblo. Los niños, los viejos, los mendigos. Aquel que vive en la basura, los que duermen en las calles, el policía, el padre que trabaja pocos días a la semana, las jóvenes que dan la comida de los viernes y se extrañan al ver a aquel hombre desconocido con una venda en su cabeza. Todo un mundo que se nos muestra. Cada gesto, cada comportamiento. “Nacer, es a la vez nacer del mundo y nacer al mundo” (Merleau-Ponty, 2000: 460). La película nace y muestra su mundo.
Ante todo, este hombre que se nos presenta allí como lo más importante, solamente vive. Su cuerpo lo mantiene vivo. Le indica todo. El padre de los niños lo invita a tomar cerveza y éste no responde, no sabe quién es y por ello no sabe qué responder. No quiere, parece que prefiere tomar agua. Simplemente no toma. Su cuerpo lo sabe. Sus manos le indican al padre que debió trabajar, que no muestran una vida de ociosidad.
Las vivencias se le revelan mudas, pero su cuerpo se las muestra. Sabe sembrar, sabe escribir pero no tiene la información que le piden. Ese mundo al cual llega ya está construido y requiere identidades, el ser alguien antes que nadie.
El desconocido no tiene nada. Ni un nombre, ni amigos que le digan quién es. Nadie. Absolutamente nadie. Su existencia solo la revela su propio cuerpo. No hay substancia que plasmar en las hojas del banco. No puede pedir ayuda porque no es nadie; sin embargo vive, no es un fantasma. Aníbal, el perro tiene nombre, Irma lo tiene. Él no.
Es hasta que la policía lo detiene que se publica su foto en la prensa y la esposa de este desconocido, que ya no lo es para nosotros, lo reporta y nos revela su historia, esos datos, su nombre. Datos que ya no necesitamos, que no aportan nada a ese sujeto que hemos conocido en la película.
En aquel lugar los cuerpos se expresan como obras de arte. Las imágenes son esencias carnales, íconos de lo visible[2]. Cada cuerpo nos revela ese “horizonte de promiscuidad con el ser y con el mundo” (Cfr. Saenz, 2003:165). Irma, esa mujer que no pestañea, en donde cada movimiento implica una ausencia. Sube las gradas, contribuye con ciertos rituales.
La música nos lleva como en una balada. Cada canción nos conduce a diferentes lugares. La música principia su muerte y también su nacimiento. Cada imagen es penetrada por las canciones que salen de esos pequeños y viejos radiecillos: “por medios rigurosamente musicales –ritmo, forma, instrumentación- recree, bajo la materia plástica de la imagen, una materia sonora, por una misteriosa alquimia de correspondencias que deberían ser el fundamento mismo del oficio del compositor cinematográfico; que nos proporcione, en fin, el ritmo interno de la imagen de una manera físicamente sensible” (Jaubert, Cfr. Merleau-Ponty, 1997:101). Cada sentimiento de estos hombres y mujeres se nos muestran en sus conductas, como seres-que-están-en-el-mundo, que son-del-mundo.
Mundo que se halla despojando a los seres humanos de su ser como lo denuncia Merleau-Ponty. La ciencia, el pensamiento objetivo, calculador, aniquilador de los seres. Burocracia típica de una sociedad de este tipo, en donde todo se da como un a priori. Somos seres fácilmente tipificables. Nada más llenar una hoja en donde estamos nosotros. Solo eso, papeles que nos contienen, como envases cerrados sin respiración.
Aquel sujeto que luego su esposa llamó Lujanen, pero que ya no lo era más, se presenta en ese mundo, anterior a él. Se lanza a ese mundo escapando del hospital, del tedio de su cotidianidad a la cual ya no recuerda. Se desentierra librado de los recuerdos que lo mantenían taciturno en el tren. Ese golpe de alguna manera lo ha despojado de quien era, de sus vivencias, de su finitud. Ha superado la muerte de los doctores. Está verdaderamente muerto. Su nacimiento es más bien cómico. Una imposibilidad que es completamente posible. Real.
Helsinski, ese pueblo finlandés al cual llega y en el cual nace por segunda vez, es un pueblo que reencarna otros valores. La madre que lo recibe no llama a las autoridades, deja que se restablezca hasta que él pueda decir con sus palabras quién es. Hesinski muestra esa soledad en que viven la gente, ese silencio en donde el personaje se nos revela y a la vez se nos oculta en la más apremiante incomunicación. Ese personaje que vive en la basura, esa rocola que anima las canciones de la obra social.

PERCEPCIÓN Y VIDA COTIDIANA

La percepción o el cuerpo percipiente se inscribe desde una perspectiva. Sabemos que nuestra percepción implica estar colocado en un lugar, es decir, mi percepción es, de alguna manera, monofocal, en tanto se detiene sobre un punto desde donde las cosas se revelan y se ocultan. Sin embargo, frente a esto podemos poner una objeción y es la cuestión del movimiento. Generalmente pensamos en seres contemplativos, al estilo de la pintura del Renacimiento, en donde se instauró lo que se llamó perspectiva monofocal. A diferencia de ella, el mundo no se nos revela detenido, no podemos quedarnos en la contemplación de las formas, sino que el mundo nos invita y nos obliga a la acción, a movernos en el mundo, a ser participes o comprometernos en él. “El hombre sin pasado” nos muestra otra forma de concebir el cine que tiene toda una motivación estética. Cada imagen muestra otra manera de concebirnos como seres-en-el-mundo, es decir, como seres arrojados en un mundo que no construimos y que, a la vez, lo hacemos. Ese batazo en la cabeza de nuestro personaje es nuestro nacimiento.
Todos los días, en nuestra cotidianidad, debemos movernos en el mundo, ir al trabajo, ir a la universidad, tomar el bus, buscar los alimentos en el supermercado. El cuerpo conoce este mundo y se maneja en él gracias a una constancia que muestra el mismo orden social, tan natural en nosotros. El cine, cualquier película, nos revela el mundo en que vivimos, construyendo a la vez un nuevo mundo. Nos muestra a los seres humanos en sus comportamientos, ya no solamente en sus pensamientos, nos da gestos, silencios, movimientos. Esto es interpretado en Merleau-Ponty, como un realismo, en donde “el otro se me da con evidencia como comportamiento “(1977, 96). Markku Peltota no requiere hablar para que sepamos de su estado de ánimo. Las emociones se me dan a tal grado que podemos llorar en las películas como si la muerte de alguno de los personajes fuese la muerte de un ser querido. Las emociones no se toman como hechos psíquicos internos, incomunicables, en donde solo vemos signos de esos sentimientos, no surgen de un ensimismamiento y una lejanía del mundo, sino que ellas son sentidas en las mismas relaciones con los otros con el mundo. El mundo en el cine nos ensaña esto: el mundo se lee desde los cuerpos, en donde cada uno de ellos se revela en una singularidad ejemplar, como modalidad expresiva, como maneras-de-estar-en-el-mundo, a la vez que, la misma película se muestra como un cuerpo, el cuerpo surge de las relaciones de todas esas imágenes, de eso que se muestra y no se muestran. “La profundidad no puede comprenderse como pensamiento de un sujeto acósmico sino como posibilidad de un sujeto comprometido” (Merleau-Ponty, 2000: 282)
Si atendemos a la historia de la cámara, o la historia del cine como posibilidad encontraremos una serie de cuestiones que llaman la atención sobre este tema. En 1895, los hermanos Lumière filman « La salida de la fábrica Lumière » (La Sortie des usines Lumière, 1895). Allí la cámara registra lo que sucede en la vida cotidiana, los obreros salen de la fábrica cuando ha acabado su jornada laboral. Se abre una puerta seguida de un montón de mujeres, varios hombres, una bicicleta seguida de un perro que los persigue, más mujeres, otros más y luego termina cuando ya todos han salido, cerrándose las puertas. Esto nos muestra todavía la cuestión registradora del cine, es decir, la idea del cinematógrafo como cámara fotográfica que solo registraba imágenes en movimiento, pero que a la vez tenía importancia radical para la época, pues se estaba mostrando la vida cotidiana y otra forma de percibir.
La cámara desde sus inicios planteaba algunas cuestiones que trata Merleau-Ponty. Cuando salen los trabajadores de la fábrica, lo que vemos es la perspectiva que pueda tener un sujeto contemplando la salida de los trabajadores, sin movimiento, solo mirando fijamente. Lo que se nos muestra es únicamente esa perspectiva, no otra. “Ver es entrar en un universo de seres que se muestran, y no se mostrarían si no pudiesen ocultarse unos detrás de los demás o detrás de mí. En otros términos, mirar un objeto, es venir a habitarlo, y desde ahí captar todas las cosas según la cara que al mismo presenten” (Merleau-Ponty, 2000, 88). La cámara se posa frente a la fábrica y nuestra mirada sigue lo que la cámara quiere que veamos, sin embargo, frente a esto, nosotros, podemos ver o resaltar cualquier aspecto del encuadre que se nos ofrece, es decir, podríamos pensar que el encuadre nos plantea ya todo, lo que implica una visión un tanto limitada ya que si pensamos esto, entonces cuando vemos una fotografía tendríamos que ver solo una cosa, mientras que la cuestión se vuelve más compleja. En la vida cotidiana tampoco pasa esto. Hablamos con la gente que nos rodea y encontramos puntos de vista sobre los cuales nunca nos hemos posado o, por el contrario, nos encontramos familiarizados con ellos. Ver es estar-en-el-mundo-comprometidos.
En la misma fotografía o en el mismo cine, lo que tenemos son algunos puntos que se nos revelan más que otros, lo que implica una complejidad mayor al acercarnos al asunto de la percepción. La mirada no es solamente una mirada espacial, también es una mirada temporal. Ella se vuelca un tanto caprichosa al mirar a una de las señoras que salen de la fábrica, esto no lo determina la cámara, sino nuestra mirada. La visión es compleja, tanto como lo son los diversas angulaciones a las que pueda llevarnos una cámara.
La visión es temporal, nos implica como corporalidades o posibilidades en horizontes de sentido en donde “cada presente hunde definitivamente un punto del tiempo que solicita el reconocimiento de todos los demás” (Merleau-Ponty, 2000, 89). Hay una estructura virtual que transforma ese objeto al cual vemos desde cierta perspectiva, la cual existe gracias al tiempo y al lenguaje y nos saca de un posible perspectivismo dándole profundidad al objeto. El perspectivismo aludido solo nos dice que estamos ubicados al mirar, negando que haya una conciencia que reproduzca el mundo, que haga síntesis y ordene esa multiplicidad por medio del concepto como creía el intelectualismo. El perspectivismo llega a negar eso, pero debe ser matizado y ampliado hacia una nueva concepción.
Por ejemplo, nos sentimos extraños cuando miramos en la pantalla las calles de nuestro barrio o de los lugares en los cuales hemos estado o cuando miramos un video familiar. Las calles, las casas, la gente se transforma. Ver a través de la pantalla inmediatamente me muestra un mundo que se vive de manera diferente, quizá porque ver a través de la pantalla siempre nos ha mostrado lugares en los cuales nunca hemos estado, siempre es un espectáculo más radical. No fue lo mismo para los franceses que miraban a la gente salir del trabajo a diario el haberla mirado después en una pantalla. La mirada en el cine, de alguna manera, nos plantea una otredad que no tenemos en las vivencias cotidianas a la vez que nos muestra eso mismo que es tan privado, tan propio.
Cuando miramos nuestras calles en algunos cortos las vemos raras, como si pudiesen estar en cualquier lugar. Evidentemente el cine nos muestra otra forma de aprehender el mundo a tal grado que nos enseña ese mundo que vivimos. El mundo se transforma en una categoría resbaladiza, se transforma en una pluralidad vivencial, en una multiplicidad que se encarna en el presente. Haber estado en las manifestaciones en contra del “Tratado de libre comercio” y verlas por Internet son experiencias diferentes, son maneras distintas en las cuales la realidad se pluraliza: “la volubilidad es una propiedad esencial de la mirada” (Merleau-Pontu, 2000: 254)
El nacimiento del cine, de alguna manera, nos revela la concepción de “verdad” que se tenía en la Francia de finales del siglo XIX y principios del XX. El nacimiento de la cámara fotográfica había permitido concebir de una manera diferente al arte. Por ejemplo los pintores realistas se veían amenazados por la facilidad con la que la fotografía podía reproducir “al mundo”, por lo que los ideales del Renacimiento se vieron en disputa cuando los pintores debieron girar un poco el curso de la misma, hasta plantear una autonomía del arte frente a “la realidad” y proponer al arte del lado de las vivencias o emociones internas. Así también la fotografía tuvo que reafirmarse con el nacimiento del cine, ya que el anhelo de reproducir “el mundo” se veía cada vez mejor logrado por las tecnologías que se estaban construyendo en la época La fotografía había tambaleado a la pintura cuando ofrecía algo “más real” y eficaz de reproducción de la realidad. Con el cine, esta correspondencia se vuelve más fidedigna, pues se parece aún más a la percepción cotidiana.
La verdad en Merleau-Ponty, tiene otro sentido, pues ya el mundo o lo dado no es “la cosa sola, sino la experiencia de la cosa” (Merleau-Ponty, 2000, 339) y por ello el cine es perfecto para poder aprender el mundo desde él, desde las nuevas vivencias en las cuales nos intercala. Aún más, el cine nos plantea una cuestión aún más radical, nos permite ver como verían otros. Producir una película implica una multiplicidad de “subjetividades”, sabemos que la experiencia que tenemos de ver una película producida en la India es completamente diferente que ver una película de, por ejemplo, Bergmann o del cine de Hollywood. Son maneras tan plurales y diferentes de concebirse y concebir al entorno que nos permiten tener vivencias menos privadas. Los comportamientos se nos muestran muy diferentes, el humor es completamente distinto cuando vemos una película latinoamericana a cuando vemos una película alemana o francesa. El humor nos inscribe en horizontes de sentido muy particulares, con los cuales el cine nos permite familiarizarnos.

SER-CINE-CUERPO

Efectivamente “El hombre sin pasado” se nos revela como cuerpo. Es por el trato con el mundo, que en Merleau-Ponty, tengo consciencia de mi cuerpo[3]. Para Merleau-Ponty el cuerpo es el vehículo del ser-del-mundo, en tanto es un medio definido que se confunde con proyectos y se compromete. Cada película nos permite vehiculizarnos[4] con otros mundos, con el propio mundo, tener nuevas experiencias. Existir. “Mi cuerpo es la textura común de todos los objetos y es, cuando menos respecto del mundo percibido, el instrumento general de mi <>” (2000, 250). Infiltrándonos en las películas logramos participar de ese cuerpo y ser a la vez una infinidad de cuerpos.
En uno de sus capítulos, Merleau-Ponty compara a la obra de arte con el cuerpo. Este cuerpo es como un flujo, un despliegue, una totalidad abierta, actual y virtual. Las películas muestran de manera muy efectiva el carácter ambiguo de la existencia. De hecho Merleau-Ponty nos expresa esto en su texto, cuando describe que un ritmo logra cambiar por completo el curso de las imágenes, asunto que se torna manifiesto en las películas del paradigmático Hitchcock, o cuando hablamos de la banda sonora de las trilogía de las “qatsi”, documentales dirigidos por Godfrey Reggio, en donde cada una de las imágenes se ve complacientemente transformada por la banda sonora así como la banda sonora se ve transformada por las imágenes, es una música compuesta a partir de ellas y un ritmo de las mismas compuesta a partir de ellos. Simplemente no podemos reconocer una sinestesia más impecable: “A este nivel, la ambigüedad de la experiencia es tal que un ritmo acústico hace fusionar las imágenes cinematográficas y da lugar a una percepción del movimiento cuando, sin el apoyo acústico, la misma sujeción de imágenes sería demasiado lenta para provocar el movimiento estroboscópico” (2000: 243). En “El hombre sin pasado” esto también se torna patente, en muchas de sus secuencias aparecen grabadoras que cambian por completo la dinámica de las mismas así como la afición de nuestro personaje por la música. La perfección en la iluminación de esta película es clave para el análisis que nos ocupa. La luz nos abre una infinidad de mundos en el sentido en que la luz, la exposición de la misma también ha tenido su propia historia. Por ejemplo, una luz muy tenue en las tomas de un día cotidiano en un museo de arte contemporáneo sería absurda, por el contrario, sería bastante propicia para una película que exprese aquellos días en que se vivía sin luz eléctrica. Asimismo las épocas también han estado teñidas de colores. De luz. De sonido.
Todo ello se enmarca dentro de la idea pontyana de que “todos los problemas son concéntricos”, a saber, estaríamos demasiado limitados si quisiésemos pensar la experiencia solamente desde la sexualidad, o desde la economía, etc. Si quisiésemos hacernos una conceptualización del color sin referencias a la manifestación de la misma. El mundo es “una multiplicidad abierta e indefinida en la que las relaciones son de implicación recíproca” (2000, 91), pensarnos desde solo una de ellas desvivifica el carácter rizomático[5] de las mismas. Asimismo ocurre con las películas, son cuerpos, que hace rizoma con otros cuerpos. Así como el mundo, los mundos, es aquel “definido” por los movimientos de los cuerpos, por sus posibilidades, de este modo las películas están “definidas” por sus montajes, por sus gestos, por sus olvidos, sus contornos, sus anotaciones.
Cuando hablamos de una película hablamos de historias entrecruzadas, de momentos fugaces. Empecemos la vida en el momento que queremos y ella solo nos muestra lo que se quiere mostrar. Ver y ser visto. Tomar, cortar, utilidad. El montaje deja y bota lo que no se ocupa. Corta momentos y se desprende de ellos. Así también funciona la historia. El relato crea cuerpos. La vida es un gran cuerpo que no está en ningún lado, que está en toda la historia.

Bibliografía

Merleau-Ponty, M. (2000) Fenomenología de la percepción. Barcelona: Península

______________. (1977) Sentido y sin sentido. Barcelona: Península

Barthes, R. (2004). La cámara lúcida. Nota sobre la fotografía. Barcelona: Paidós.

López Saenz, María Carmen «Imaginación carnal en M. Merleau- Ponty». Revista de Filosofía (UNED). Vol. 28, Num. 1, 157-169, 2003

Ralón de Walton, Graciela «La condición ambigua de la existencia humana según Merleau- Ponty». Revista de Filosofía Arete. Vol. V, Num. 1-2, 40-52, 1993

Maíz Carro, María de Lourdes «Pecerpción, sentido y perspectiva en Merleau-Ponty ». Revista de Filosofía (Universidad Complutense de Madrid). (XVII), 115-127, 1982

Internet
- Conferencia « Merleau-Ponty, Le cinéma et la nouvelle psychologie : que veut dire le film? »
http://www.philocours.com/dossiers/cin%E9ma/texte%20merleau.htm
- http://cineroy.blogspot.com/

[1] Stanley Kubrick, A Clockwork Orange, 1971
[2] Parafraseando a López Saenz, «Imaginación carnal en M. Merleau- Ponty».
[3] “tengo conciencia de mi cuerpo a través del mundo” (2000: 101).
[4] Sería importante a este respecto tratar de hacer un esfuerzo por pensar una imagen que no implique al piloto, en donde el vehículo seamos nosotros mismos. Lo refiero a causa del mito del carro alado platónico, en donde el carro sería guiado por la conciencia o por la razón.
[5] Término que tomo de Deleuze y Guattari.

En la tierra se vacía el tiempo

2007-10-20T19:59:00.000-07:00

Figúrese usted. Y nosotros aquí tan solos.

Desviviéndonos por conocer aunque sea tantito de la vida
Voz de una mujer, “Pedro Páramo”

I
“México” es la suela que arrastran al caminar sus habitantes. Su plástica, su literatura y, en general, sus quehaceres discurren alrededor de un discurso que gira en torno a la pregunta sobre la identidad de un pueblo o, por no restringirlo al caso mexicano, de la identidad de muchos pueblos que se han relacionado entre sí por ser participes de un mismo acontecimiento: La Conquista del “Nuevo” Mundo. Este discurso por la identidad se forja precisamente a raíz de tal acontecimiento, y lleva implícita la pregunta por el qué se es, por la búsqueda de una esencia, pero que, paradójicamente es una esencia que lleva implícita la búsqueda de una particularidad y una diferencia. La pregunta por el “ser” latinoamericano, incluye una pluralidad de culturas que sería sumamente peligroso arrojarlas sobre un mismo canasto.
Sin embargo, parece reflejarse en ese discurso, que tiende hacia la búsqueda de la identidad, una pluralidad de preguntas que llevan consigo la instancia de la diferencia y de la particularidad de dichos pueblos: ¿en que nos diferenciamos de Europa? ¿Desde dónde partir para pensar lo autóctono de una determinada cultura? ¿Cómo poder liberarnos de ese gigante de siete leguas?
El arte, desde este “juego de verdad”, sería el medio más idóneo para pensar el problema de la multiculturalidad y de la identidad de los pueblos. No obstante, su pregunta por la identidad peca por sí misma, a saber, su pregunta es imposible y supone a su vez la reducción de la pluralidad a una unidad absorbente ¿Podríamos plantear que Latinoamérica es el conjunto cerrado de una diversidad de poblaciones? ¿De dónde viene esta idea de una Latinoamérica?
La insistencia de una unión de los latinoamericanos desde sí mismo viene marcando significativamente por la búsqueda de una salida frente a la opresión. No debe olvidarse que la unión que se proponen pensadores tales como José Martí, tiene como finalidad la liberación económica, social y cultural de un “primer mundo” que está legislando sobre ellos. Por ello creo que la pregunta por la identidad supone una búsqueda de unidad interna entre las regiones conquistadas: la pregunta de la identidad lleva implícita el ansia de la liberación.
El arte mostraría la incorporación de lo europeo, una imposición que fue asimilada a través de las prácticas. Por medio de la pintura, la arquitectura y el lenguaje se introducían otras Ideas, otras Costumbres. Pintar a la Virgen María en lugar de esculpir a la Coatlicue. Pintar-se como europeos. Todo ello supone un desarraigo carnal. Pedro Páramo de alguna manera muestra ese desarraigo de un pequeño pueblo.
A partir de una lectura de los textos que figuran en la antología del curso, podemos decir que América Latina, y en nuestro caso, México, es un fantasma que se recuerda y se intenta recordar nuevamente con la esperanza aciaga de ver algo más allá de la conquista: los escritos intentan afirmar un México o una América Latina que yace más emparentada con la muerte y el recuerdo que con la producción singular que pudiese creer sin las reflexiones identitarias, o de búsqueda y denuncia de una identidad. ¿Deberíamos pensar que ese discurso está mediado por el peso de la historia?
Me parece que esta es una pregunta válida para principiar el comentario sobre el texto de Juan Rulfo, “Pedro Páramo”. ¿Cómo funciona la vida adentro de este texto, adentro de Comala? Muerte. En Comala solo hay desolación, muerte y recuerdo. Ese pueblo que se mostraba viviente con la llegada de Juan Preciado luego se verá como un cementerio destapado[1]. Hasta nuestro mismo personaje, aquel que parecía el más vivo de todos, Juan Preciado, quien busca a un padre desconocido, está muerto. “y mírala ahora, todavía vagando por este mundo. Así que no te asustes si oyes ecos más recientes, Juan Preciado…” (219). Las casas están habitadas por almas en pena. Almas que imploran un perdón y que no tienen a nadie para que recen por ellas. Esta historia se configura por una pluralidad de narraciones que cuentan la cotidianidad y, como dice Carvalho da Silva, una cotidianidad que se va expiando a través de la narración.
Ensayistas hispanoamericanos hablan de esta muerte que resuena en la vida cotidiana. Toda una generación deambula por las calles de Comala. Se reencuentran aquellos que deberían estar bajo tierra. Es una historia de muertos que parecen estar vivos. Sonámbulos, habitando casas, contando las historias de su vida. Personajes todos que lamentan su pasado, relatándose a sí mismos. ¿Quién es Pedro Páramo? El padre de Juan Preciado y seguramente de muchos otros. El padre del pueblo, aquel que se chinga y lo chinga, como lo señala Octavio Paz Una madre chingada es la madre de Juan Preciado. Pedro Páramo el padre, el dueño, quien dispone de las tierras a su antojo como dispone de las mujeres. De allí nace Juan Preciado. México: olvido y memoria, la historia de los muertos que deambulan sobre el cuerpo de Juan Preciado. ¿De quién es hijo? ¿De Dolores o de Eduviges Dyada? Siendo hijo de Pedro Páramo puede ser de cualquiera. La madre, la mujer, era (es) premio y presa. La Malinche pesa sobre las espaldas de las mujeres en Latinoamérica.
Damiana es la voz que nos lamenta ese pasado que resuena pletórico de ecos: “Este pueblo está lleno de ecos. Tal parece que estuvieran encerrados en el hueco de las paredes o debajo de las piedras. Cuando caminas, sientes que te van pisando los pasos. Oyes crujidos. Risas. Unas risas ya muy viejas, como cansadas de reír. Y voces ya desgastadas por el uso. Todo eso oyes. Pienso que llagará el día en que esos sonidos se apaguen (…) Hubo un tiempo que estuve oyendo durante muchas noches el rumor de una fiesta. Me llegaban los ruidos hasta la Media Luna. Me acerqué para ver el mitote aquel y vi esto: lo que estamos viendo ahora Nada. Nadie. Las calles tan solas como ahora. Luego dejé de oírla. Y es que la alegría cansa. Por eso no me extrañó que aquello terminara” (Rulfo, 218) Resuenan los ecos. ¿Quién anda por allí? Se acercan, aparecen cuando se mentan. Son los hijos de la chingada, chingones. Parece no quedar nadie allí, sin embargo la vida se restaura después de las muertes. Aquellos, salen de sus tumbas y vuelven a habitar las casas, cuerpos que penan y no hay nadie que los absuelva. Así le dice la voz de una mujer al viajero: véame el rostro “No me ve el pecado”. Todos están muertos. Allí no hay nadie. Los muertos viven. Algunos se van, otros vuelven. Tienen hambre y todo está seco. No salen de su pueblo, están arrojados, confinados allí. Por eso “la mujer” no puede decirle al viajero su camino… hay muchos pero no se conoce ninguno. Sayula ¿a dónde queda?
¿Adónde queda América Latina? ¿Cuál es su papel en la geopolítica mundial? América Latina es el tercer mundo que está englobado por una serie de países que no por causalidad han sido “descubiertos”, como si nadie habitase en ellos. Samaniego, afirma esta sorpresa. Al llegar los conquistadores se sorprendieron de la cantidad de gentes que vivían allí. La sorpresa de su desconocimiento los lleva a hacer-nos conocer, a nosotros, latinoamericanos, quiénes eran ellos. Aquello no implicaba conocernos, sino hacerse conocer, hacer conocer a los pueblos bárbaros, aquellos que solo producía sonidos incompresibles, un idioma de verdad, una religión de verdad, unas costumbres valederas y una ley que quedará marcada en los cuerpos. Pedro Páramo es ese padre que viola y se aprovecha de las gentes de Comala. Todos trabajan para él. Susana San Juan, podrían reencarnar a la Malinche. Esta historia muestra las relaciones entre los habitantes de un pueblo y reencarnan la dinámica social y económica de muchos pueblos en América Latina. Un solo Señor que era propietario de una parte importante de las tierras, que poseía las herramientas, los animales y, en general, que era propietario de la vida en Comala, aquel a quien se le ofrecían las mujeres, quien exigía a las mujeres. Quien administraba el tiempo de los habitantes de Comala. Todo ello en beneficio de su propia familia. La configuración social de las poblaciones en América Latina es cabalmente plural. No se puede hablar de un régimen homogéneo en donde todas las poblaciones se agrupan, sino que hay una pluralidad de micro-funcionamientos en las diversas poblaciones. Hay una infinidad de temporalidades, una de ellas es la que muestra Comala.
II.
Uno de los aspectos más interesantes de esta obra es el papel que juega el tiempo en ella. Si bien es cierto en la obra la temporalidad es un factor paradójico ya que el tiempo viene a encarnarse en el proceso intermedio de la vida, en “Pedro Páramo” nos encontramos en un tiempo abismal, un tiempo vacío y, sin embargo, muchos tiempos. El tiempo en “Pedro Páramo” está comprimido y deambula por personajes todos muertos, fragmentados. No han podido llegar al purgatorio, ni al cielo ni al infierno. Todo lo que tienen es un vagar, un tránsito que no los deja en paz y tampoco irse. “Pedro Páramo” está colmado de monólogos en donde todos sus personajes cuentan su historia y en donde todas las historias tienen que ver con la familia Páramo: “En esa nueva narrativa el tiempo cronológico de realismo es sustituido por el tiempo subjetivo de la narración” (Rodríguez Monegal, 1997: 847).
En estos tiempos, en esta tierra se recrean algunos arquetipos que recalca Zea en su texto “Decir y maldecir en la conciencia americana”. Como en la historia de México existió la Malinche, así también en “La Tempestad” de Shakespeare existió un Pedro Páramo. Próspero es reseñado como el conquistador, el portador de la civilización que paradójicamente aniquila a los que pretende civilizar. La religión que portan es la religión universal, la que no acepta diferencias sino que fue, ya hace algunos siglos, la religión que había que llevar a todas las puertas. Calibán es por otra parte, el conquistado, el siervo. Toda América Latina se asienta sobre las bases de la confusión y la paradoja. Llegan los conquistadores como extranjeros mandando a los habitantes de las tierras. Proclaman la civilización en contra de la barbarie y del salvajismo pero a su vez lo hacen brutalmente. ¿Cómo no maldecir? ¿Quién podría decir bien si ni siquiera quienes enseñaban el lenguaje de la civilización eran ellos mismos civilizados? ¿Cómo proclamar respecto apuntando con un arma?
Evidentemente, como lo manifiesta la novela de Rulfo, todo está patas arriba: nadie está donde debiera estar. Rulfo maldito. Toma el lenguaje y dice “otra cosa de lo que su dueño ha querido decir” (Zea, 62). Desmiente la historia que se nos han contado. Narra. Todas las voces cuentan su historia y así expían sus pecados, pues no hay nadie que los expíe por ellos. No hay vivos, y el sacerdote… ese sacerdote es de por sí un alma en pena. El sacerdote, quien trae la civilización, el amor y la paz, es él mismo un gran pecador.
Indudablemente América Latina no es el lugar del logos, de la palabra clara, de la narración continua. Es el fragmento, las voces, las resonancias. Lo único claro en América Latina es la palabra ajena, aquella que nos propone en un espacio determinado: somos los conquistados, los siervos, la mano de obra barata.
Este va a ser el problema con su arte ¿qué pasa si Latinoamérica debe dar cuenta de su arte en referencia a un modelo extranjero? Ella debe calzar en la Gran Historia del Arte, en donde todo se mide con la misma vara. ¿Cómo hacer de América algo parecido a lo que es España, Europa o Estados Unidos? ¿Cómo hacer de América algo que no se es? ¿Y qué se es? ¿Y qué es Europa? ¿Qué es España? Supongo que es una pregunta imposible. Evidentemente el sedentarismo no terminó en el paleolítico, sino que hay nómadas por todas partes, conquistadores, viajeros, inmigrantes. El ideal de una cultura pura es simplemente eso, un ideal.
Si bien es cierto que la construcción del arte en América Latina se registra desde la conquista. Un arte profano, un arte que se llega a instruir. Lo anterior, lo propio de los pueblos toltecas, aztecas y las diferentes religiones en el valle de México son catalogados como producciones religiosas, míticas, propias de pueblos primitivos. A la llegada de los españoles, esto no va a cambiar, es decir, su arte, se quiera o no, es un arte religioso. El mestizaje producido por la mezcla cultural y la enseñanza de una nueva pintura van a marcar profundamente a México, y a toda América Latina. Ella no se puede entender sin recurrir a este acontecimiento preciso. La ruptura y la imposición., pero no debemos creer que las fronteras están “en la praxis” tan fijas. No creo que Europa pueda desligarse del mito sino que ha acontecido en una mitificación de la racionalidad.
A modo de conclusión creo que el planteamiento por la pregunta es el que no nos deja respuesta alguna. Qué se es. No se es nada. Nunca se es nada. Nos enseñaron a mal-decir. Nuestro lenguaje no es el lenguaje occidental, hablamos un español pero mal-decimos al hablarlo. Se quiera o no, estamos demasiado atrasados para formar parte de Occidente. América Latina está llena de extraños, de lugares en donde se come con las manos. De zonas en las cuales se anda desnudo. La autoafirmación de los latinoamericanos viene de la mano con la afirmación en el extranjero, en el primer mundo, por ello es que estamos imposibilitados a ser cualquier cosa, lo que sea. Un deseo de inclusión en una axiomática de exclusión. Se vive en dos planos. El arte debe afirmarse desde sí mismo, sin necesidad de que ese sí mismo tenga que tener un fundamento, una base sobre la cual religar. Querer eso es ser maldecido. Tratar de vernos perdonados por el pasado lo que nos produce es vivir como almas en pena, en realidad todos los personajes de las narraciones de Rulfo no están muertos, temen, ansían, aún padecen hambre. Así se dice en uno de los monólogos de Rulfo: “Porque tenía miedo de las noches que le llenaban de fantasmas la oscuridad. De encerrarse con sus fantasmas. De eso tenía miedo” (303)
El arte hispanoamericano debe dejar de cargar las tumbas de su pasado. Dejar de establecer monumentos. La historia, como lo hace Rulfo, debe servir para liberar, pero no demonios, sino liberarse de los demonios. Una historia creativa y no contraproducente. Dejar de padecer la conquista que ya ha pasado mucho tiempo. No debemos nada. En la tierra se vacía el tiempo.
Bibliografía
Rulfo, J. (1997), Juan Rulfo. Toda la obra. España: Edición crítica a cargo de Claude Fell
Antología del Curso
Artículos en Internet:
http://www.clubcultura.com/clubliteratura/clubescritores/juanrulfo/pedro_paramo.pdf
[1] En el documental “Del olvido al no me acuerdo“, se decía sobre esta costumbre salvaje de enterrar a los muertos: que era preciso que los muertos se quedasen en sus casas, que abrieran las ventanas, que dejasen sus cuerpos allí, que corriera el agua. Es una salvaje costumbre esa de echar tierra, toneladas de ella sobre los muertos.

Velásquez y el problema de la interpretación

2007-10-20T19:48:00.000-07:00

Ir y quedarse y, con quedar, partirse,

partir sin alma y ir con alma ajena,

oír la dulce voz de una sirena y

no poder del árbol desasirse;

arder como la vela y consumirse

haciendo torres sobre tierna arena;

caer de un cielo y ser demonio en pena y

de serlo jamás arrepentirse; hablar entre

las mudas soledades, pedir, pues resta,

sobre fe paciencia, y lo que es temporal

llamar eterno; creer sospechas y

negar verdades, es lo que llaman en el mundo ausencia,

fuego en el alma y en la vida infierno.
Lope de Vega

Intentaremos en este ensayo plantear dos posibles caminos que podrían seguir la investigación en el campo de la Historia del Arte. Por un lado, intentaremos inmiscuirnos en la lectura que “hace” Foucault de Las Meninas. Por otro lado, retomaremos la tradición vasariana y veremos en el arte o en la obra plástica un conjunto de elementos que se encierran en la representación para, finalmente sopesar algunas posibilidades de la una y la otra.
I
Lo primero que plantea Foucault sobre Las Meninas es el distanciamiento que en principio reflejan. Sin embargo vemos que este distanciamiento o esta posible preponderancia de la perspectiva adquieren una sustancial diferencia con respecto, por ejemplo, a algunas obras del Renacimiento, en donde las ventanas permanecen abiertas para poder mirar siempre más allá. En este caso vamos a ver como el universo en lugar de expandirse se contrae o, mejor dicho, se contiene. No hay afuera. El pintor mismo nos implica en la obra hasta hacernos creer que a quien pinta es a nosotros mismos que, ignorantes, creíamos contemplar la obra. O quizá a la obra misma que se encuentra reflejada en un espejo: el espejo de todas las épocas, de la misma mirada, del mirar.
Vemos una mirada que nos apela. Alguien pretende pintar la obra que nosotros vemos ya pintada. ¿Qué hace Velásquez en la obra en el umbral mismo entre el mirar y el pintar? ¿A quién o qué pinta Velásquez?
El teatro Barroco parece apelarnos sin dejarnos escapar. El pintor se muestra en un momento de detención en donde no pinta aún y nos mira para volverse a pintar. Es captado en un giro: nos mira porque sabe que miramos su objeto. El pintor que siempre debiera estar fuera del cuadro mirando, ahora nos coloca en una situación paradójica, pues no somos espectadores, sino actores: la pintura que trata de pintar Velásquez desde todas las épocas ¿es acaso que el cuadro que pinta Velásquez es el cuadro de todas las épocas? ¿Es la posibilidad misma de la pintura, de una visión transhistórica?
El problema en que Foucault hace devenir a Las Meninas es el problema de la mirada, pues al ver, somos vistos. Lo que se plantea con respecto a las Meninas es la interpretación de quien logra ser jugado por una obra, ser la posibilidad misma de la obra quiere decir poder estar al otro lado de la psique, somos el espejo y estamos reflejados en el mismo reflejo de la obra. Dentro de la obra misma, es decir, al interior del escenario sobre el cual nos ha ampliado el nuestro como si cayéramos en un hueco. La vida es el gran teatro del mundo, en donde entramos y salimos sin nunca dejarlo: puertas, gente que sale y entra, pero, es un gran laberinto en donde no podemos saber cuál es, de todas las vivencias, aquella que nos recoge en su seno en su más cruel veracidad. Solo hay verdad en un teatro. Solo somos agentes de un teatro de máscaras.
Al fondo del cuadro, del cuadro que vemos, se encuentra la imagen del espejo que juega su doble, es el reflejo de los reyes que podría estar pintando Velásquez, y es una representación, pero un espejo que torna infinito el espacio o, quizá, más bien, lo encierra al postular al escenario como un cubo, una obra cerrada que se expande por las ventanas o los orificios: nosotros que miramos (que nos miran) y un foco que mira desde el otro lado, la Otredad. Aquello que mira el pintor y que trata de pintar. La obra plantea muchas posibilidades que le otorgan una apertura al afectar a quien mira y, que por ello, resulta ser mirado. Las figuras nos miran desde el espejo, pero a quien miran es al pintor que nos mira. Foucault le llama, una “superposición inestable”. La imagen debe salir del cuadro. El hombres que se encuentra ¿saliendo o entrando? a la habitación denota la misma paradoja que el espejo, se torna equívoco el espacio, no se sabe hacia dónde se dirige o dónde se encuentra. ¿Dónde estamos vigilantes y donde soñamos? La vida es un sueño. La obra misma es un espejo, en el cual no podemos mirar sin ser vistos. Pero no sólo en los retratos aparece el tema de lo instantáneo. “La circunstancia es la verdadera realidad, que revela en lo instantáneo la mutabilidad del mundo”[1]
Lo más interesante que hace Foucault en este capítulo sobre Las Meninas es posar sobre su discurso dos maneras de ver, mirar una cosa. Una, de la cual hemos hablado, es la manera en la cual descodificamos la obra, es decir cuando la imagen logra salir del cuadro. La otra, es la manera erudita de cosificar la imagen. Son datos que leemos en la obra, la cual no miramos por permanecer enfocados en las partes con el fin de explicar su composición. Esta es la forma de la ciencia que llega a descomponer las obras para dictar elementos. Poder decir que es lo que se reconoce en una obra.
II
Madrid. En 1561 Felipe II establece a Madrid como su capital. Madrid se convierte en la capital[2] y de allí surgen una serie de cambios estructurales en la misma ciudad. En su reinado, Madrid se convierte en una ciudad real: se construyen numerosas iglesias, calles y plazas. También son importantes las fincas de recreo, pues para algunas de ellas, como por ejemplo, El Escorial, vinieron a trabajar algunos pintores italianos tales como Zuccari, Carducho y Cajés. No obstante esto no significó una apertura demasiado importante.
Con el reinado de Felipe IV, se plantean una serie de proyectos importantes en los que van a participar pintores de la talla de Rubens y Velásquez. España, como lo manifiesta Hellwig[3], era una madre caritativa con los extranjeros, pero una madre cruel con sus propios hijos. Las pinturas hechas en España eran menospreciadas por los coleccionistas cuando volteaban sus ojos hacia los pintores italianos.
En este periodo, Velásquez, oriundo de Sevilla, fue uno de los pintores favorecidos a pesar de la pobreza en que vivían los pintores, muchos de ellos creando obras para la devoción privada: fue uno de los pintores más sobresalientes al fungir como retratista de la corte de Felipe IV.
Entre los temas[4] que trata Velásquez en sus obras, hay una importante relación con respecto a la literatura de su tiempo[5]. Es común ver en sus obras una clara preocupación por el estado de la carne, por la vejez, por el pasar del tiempo sobre los cuerpos. Así dice Monge, “desde el punto de vista político, su época estaba lejos de la grandeza y el poder de tiempos pasados; lo sabían él y sus contemporáneos; y por lo que podemos extraer de los temas de sus cuadros, para Velázquez la historia es una conciencia del tiempo, un transcurrir fugaz, y un escenario -y nada mejor que ese término, según veremos- donde coexisten y se mezclan las fuerzas del poder, la solemnidad y la glorificación, con el mundo de la vulgaridad, el abandono, la pobreza o la trivialidad”. La vida, tanto para Velásquez como para los literatos de la época estaba llena de desconciertos: nada en ella permanece, devenimos y no tenemos ninguna certeza. En sus obras los personajes encarnan esta seriedad frente a la vida. Todos se encuentran allí en una especie de limbo en donde se debe estar. Tiene razón Monge cuando ve en los personajes de Velásquez, personajes melancólicos, como si estuviesen atendiendo algo.
Entre las obras que produjo durante el reinado de Felipe IV, encontramos La Fábula de Aracné o Las Hilanderas (1944-48).[6] La pintura muestra dos escenas diferentes. Por un lado, en un primer plano vemos a unas jóvenes tejiendo, y, por otro lado, en la segunda escena que se encuentra mucho más iluminada, podemos leer la alusión de Velásquez al mito que se relata[7] en el libro VI de la Metamorfosis de Ovidio. Allí aparecen Palas y Aracné, en donde esta última está tejiendo en el tapiz el rapto de Europa por Júpiter.
En el libro VI Ovidio relata el episodio entre Palas Atenea (diosa de la sabiduría y de las hilanderas) y Aracné. Aracné era una orgullosa e ilustre tejedora, quien no aceptaba haber sido instruida por nadie y quien, en un rapto de ira, incurre en la beligerancia de demandar una lucha a quien se decía, era su maestra: Palas Atenea. Ya en la contienda, Palas teje a los principales doce dioses del Olimpo, en donde se mostraba el peligro de la actitud que había adoptado Aracné: desafiar la grandeza de los dioses. Aracné, por el contrario, representa los amoríos deshonrosos de los dioses.
La obra de Aracné era magnífica, sin embargo incurriendo nuevamente en el orgullo, Palas la castiga por el agravio hecho a los dioses: la golpea y rompe el magnifico tapiz. Así, Aracné humillada, se ahorca. Ante tal hecho, Palas le permite seguir con vida pero la convierte en una araña.
Para algunos, esta obra plantea la problemática de la categoría de las artes en la sociedad española. Se dice que la obra señala el problema de la autonomía de las artes, con el anhelo de ver en la pintura un arte liberal al cual se tiene que defender como lo hizo Aracné frente a la diosa. Esto se ve también, como lo señala Shiner, en Las Meninas, en donde el mismo pintor se retrata en la obra en un momento en donde la postura del artista es más la de un artesano que la de un creador y, a pesar de ello, no se plasma como un simple artesano, sino como el que organiza la función. Es en este momento en el cual se está operando un cambio en la manera de concebir al artista –artesano-.
Esta pintura es claramente pictórica ya que la luz misma viene dada por la pincelada. Sin embargo el trazo de la línea no se pierde si vemos, por ejemplo, el movimiento que se le quiso imprimir en la primera escena en donde se encuentran las hilanderas trabajando. Hay una confluencia entre lo pictórico y lo lineal.
Como lo hace manifiesto Monge, La fábula de Aracné, es una obra de gran riqueza conceptual. Unas mujeres trabajan y charlan en el primer plano de la obra. En el segundo plano se hace alusión al mito, ¿qué relación hay entre estas imágenes? Es la misma polivalencia que entre el teatro, la ilusión y la vida. “al mismo tiempo charlan, trabajan y detallan sus labores; no hay manos ni cuerpos que reposen; la tarea urge y el tiempo vuela, para todos y para todo. Por eso el artista nos presenta en un primerísimo plano la rueca girando, porque el reposo mismo es una ilusión de los sentidos. Esta misma idea ya la había mostrado Velásquez en "La rendición de Breda"”[8].
En el caso de La fragua de Vulcano nos encontramos con una obra eminentemente lineal. La obra representa el momento en el cual Apolo visita a Vulcano en su lugar de trabajo. Apolo comunica a Vulcano el adulterio de su esposa Venus con Marte. En la escena podemos la perplejidad con que miran los fraguadores. Se dice que esta obra estuvo inspirada en un grabado de Antonio Tempesta. Velásquez “Destaca el interés por el desnudo, como influencia de la estatuaria grecorromana y de la corriente clasicista de Guido Reni. De Reni podría provenir también la composición a modo de friso. A Guercino recuerda, por otro lado, los tonos claros de la figura de Apolo”[9]. Esta obra también es una interpretación de la Metamorfosis de Ovidio. No obstante a pesar de que toma un tema mitológico su trato es muy contemporáneo.
Desde su llegada a Madrid en 1923, se dice que Velásquez tiene una gran afición por el desnudo. En su viaje a Italia se ve influido por la pintura veneciana y, en su paso por Roma, se gratamente influido por Miguel Ángel. El orden que recrea en la obra surge de la superposición de figuras en donde una y otra van regenerando profundidad.
La Venus frente al espejo también vendría a tratar un tema mitológico sin embargo su trato es muy diferente a lo que podría ser una visión clásica de este tipo de temáticas. Como en las obras anteriores podemos notar la gran influencia de Tiziano y Rubens por la preponderancia de lo pictórico.
Para la época no era normal pintar cuerpos desnudos, sin embargo allí se nota el especial puesto que ostentaba Velásquez en la Corte española. De hecho se dice que es la primera obra española en donde se logra retratar un desnudo a causa de la prohibición que imperaba en el momento.
El motivo principal de la obra parece ser el espejo. Allí se plantea una ambivalencia en cuanto a la mirada: por un lado, ella nos mira en el reflejo del espejo, pero, por otra parte, por nuestra posición como espectadores, nosotros estaríamos viendo la cara de la Venus que se refleja, borrosa, en el espejo.
III
El espejo en el siglo XVI denota la correspondencia de dos mundos, uno que es reflejo del otro: la duplicación del cosmos. El microcosmos fungía como categoría del pensamiento, en donde se aseguraba que cada cosa tuviese su análogo en el macrocosmos. Se buscaba lo oculto por medio de signos, así el conocimiento era visto como un vaivén entre la Adivinación y la erudición. El lenguaje mismo era una cosa opaca, misteriosa, enigmática, por lo cual en el proceso se debía leer para poder ver. Las palabras se debían descifrar en relación con otra cosa: cada cosa tiene su imagen, su otro. La naturaleza estaba escrita. “Así, pues saber consiste en referir el lenguaje al lenguaje; en restituir la gran planicie uniforme de las palabras y las cosas. Hacer hablar a todo (…) lo propio del saber no es ni ver ni demostrar, sino interpretar” (Foucault, 1971; 48). Lo que se intentaba era acercar las cosas, comentarlas, efectuar comentarios a los comentarios y así hasta el infinito. Por ello el sistema de signos era binario, solo se pensaba entre un significante y un significado. En el siglo XVII, las cosas y las palabras se separan y arribamos a una especialización de los sentidos. La pregunta del siglo XVII, como lo señala Foucault es, entonces, ¿cómo un signo puede estar legado a lo que significa? A saber, el problema ahora es la vinculación entre el signo y aquello que se lee en él.
Evidentemente hablar del siglo XVII como una generalidad no es lo que se intenta hacer en este suscinto ensayo. Una de las características más marcadas del Barroco es precisamente, como lo refiere Anceschi, la “polaridad sistemática” en donde los pensadores cohabitan desde diversos planos sistemáticos. No hay un centro especulativo: uno de los aspectos centrales de este siglo XVII. Asimismo, no hay, en las artes, una composición centralizada, sino que, como los muestran Las Meninas, hay varios puntos focales además de que la obra contiene un universo de posibilidades. ¿A quién mira Velásquez? ¿Quién nos mira y qué miramos? Ni los reyes, ni nosotros y, nosotros y los reyes. En realidad no hay una única posibilidad que sea legítima por sí misma.
Anceschi dice lo siguiente sobre el humanismo en España: “en estos doctrinarios el pensamiento se orienta de tal modo que la filosofía precede a la retórica, y no sólo en una escala de valores ético-estéticos, sino también en el sentido de que el arte viene después del pensamiento, depende del pensamiento. La retórica no aparece, por tanto, como el ars de la oratoria civil y del foro; ella es el principio de toda expresión literaria” (1991:130). Para el autor, el platonismo petrarquista y el naturalismo científico traen ya consigo algunas cuestiones que se explotarán en el periodo histórico que denominamos como Barroco. El ingenuo imaginativo de Huarte dará pie a esa concepción que no es racional, sino que comporta un misticismo con respecto a las artes en su capacidad de figurar lo posible y hasta lo imposible. Velásquez representa el problema de la representación.
El Barroco, tal y como lo queremos ver en este ensayo, presenta, paradójicamente, como carácter central la equivocidad. No hay término final en las obras. Ellas mismas recusan soluciones estables. El Barroco mismo es un problema: nunca se alcanza la forma, nunca “sabemos” qué sea el barroco y, a la vez, podemos denotar y decir qué es lo Barroco. Ambigüedad: “pero téngase presente también que “los tiempos mutan las cosas y perfeccionan las artes”. Así piensa Cervantes, así piensa Argensola, que aún con ciertas reservas de clasicismo firme en su perspectiva, está de acuerdo en las innovaciones, al menos en el derecho a las innovaciones como principio de la jurisdicción del arte” (1991:144). A la vez que el Barroco vendría a caer en un naturlismo, no por ello está “imitación” o este “ser imagen”, imago, se queda en una mera duplicación de la naturaleza, sino que la implica dentro de la pregunta que, siguiendo a Foucault, habrían de haberse hecho o sobre la cual podrían haber escrito los pensadores del siglo XVII: ¿cómo un signo puede estar legado a lo que significa?
Como hemos podido ver, Velásquez podría ser analizado por al menos dos posturas. Una, lo suficientemente erudita para hacer resurgir de la pintura un contexto, una historia, una explicación. La pintura vista desde esta perspectiva fungiría como el efecto de determinadas causas: influencias, motivos, etc. La otra perspectiva, es aquella que intenta leer las posibilidades de la obra sin temer por la aventura de la hermenéutica de los textos. En la primera, la pintura deviene cuadro, obra de arte. En la segunda, la pintura deviene un texto, que es libre de cualquier causalidad y que determina y es determinado por la mirada. Nuestra conclusión es entonces la siguiente: la obra de arte requiere del texto, pero no así el texto de la obra de arte.
Bibliografía
Foucault, M. (1971) Las palabras y las cosas. México: FCE
Ovidio, p. (1977) Metamorfosis. Madrid: Espasa-Calpe.
Anceschi, L. (1991) La idea de Barroco. Estudios sobre un problema estético. Madrid: Tecnos.
Toman, R. (2004) El Barroco. Colonia: Koneman.
Monge, Carlos. Las sombras de la duda: (Velázquez y el barroco literario español). Atenea (Concepc.), 2003, no.488, p.135-152.

[1] Cfr. Francisco Monge, Carlos. Las sombras de la duda: (Velázquez y el barroco literario español). Atenea (Concepc.). [online]. 2003, no.488 [citado 17 Octubre 2007], p.135-152. Disponible en la http://www.scielo.cl/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0718-04622003048800007&lng=es&nrm=iso>.
[2] Felipe III intentará trasladarla a Villadolid, sin embargo por las críticas que recibe debe devolverle su lugar a Madrid.
[3] Cfr. Toman.
[4] Cfr. Francisco Monge, Carlos.
[5] Luis de Góngora, Lope de Vega, Francisco de Quevedo, Rodrigo Caro, Francisco de Rioja, Baltasar Gracián y Calderón de la Barca.
[6] En el sitio web http://www.artehistoria.jcyl.es/genios/cuadros/37.htm, se dice que la obra fue hecha en 1657 para D. Pedro de Arce, Montero del rey.
[7] Hay otra interpretación[7] que no identifica a la obra con Aracné, sino con Penélope.
[8] Cfr. Francisco Monge, Carlos.
[9] http://es.wikipedia.org/wiki/La_fragua_de_Vulcano

2007-09-11T21:10:00.000-07:00

....continúa....

“¡Atrévete a sentir!” y “¡Atrévete a pensar!”, dos lemas en principio opuestos son comulgados por los románticos, a pasar que su lema incitase más al trabajo de los sentidos. No obstante, como lo plantea Honour, el Romanticismo devino moda. Aquello que nacía con fuerza iba perdiendo esta intención y se lo tomaba como un aspecto modal, pasajero. La recepción, como lo hemos mencionado ya, respecto del arte romántico no era siempre la misma. Sin embargo, aparecieron varios proyectos que les demandaban trabajo. Ejemplo de ello la Inglaterra posterior a Waterloo se da el apoyo, del Estado y apoyo privado también, para la construcción de arquitectura y arte religioso. En el caso de Francia, los desastres de la Revolución demandaban atención en las obras. Delacroix pinta el “Cristo en el Huerto de los Olivos” y Prud’ hon pinta “La crucifixión”. Las Ideas ilustradas fueron encaminadas por los románticos. Si bien Kant hablaba de servirse de la Razón, sin embargo una de las cuestiones que estaban de fondo en su discurso, era una crítica a la arbitrariedad del clero y a la falta de autonomía del pensamiento. Blake es un ejemplo de ello cuando critica el que el Estado siga patrocinando el arte religioso e insiste en una exaltación de lo corpóreo y de la imaginación.

Blake

“Portada de Europe. 4 profecy”, 1794

En las obras de Blake se muestra el interés por religiones allende a la cristiana. Simbolismos como el triángulo aparecen en muchas de sus obras. “Nabucodonosor” (1975) muestra la animalidad del hombre, no ya erguido sino caminando “como animal” en una caverna a oscuras. “Newton”, por el contrario, se mezcla con la ciencia de otros sitios. Lo que vemos es una gran diversidad y sincretismo a la hora de plasmar los temas, pues se mezclan aspectos de diferentes épocas en un mismo cuadro. La idea “de un más allá” en el sentido, podía permitirles crear estos “pastiches” (si se permite el anacronismo), en donde la “verdad” o aquello buscado podía transmutar las épocas. Lo más interno en el ser humano no era reducible a la propia época y por ello su búsqueda a otros parajes.
Como se planteaba en un comienzo, el Romanticismo es un término problemático por la diversidad que pretende englobar. Asimismo lo es la vida de los artistas puesto que por la misma importancia que dan a la subjetividad y a las emociones, así fluctúan. No son ateos o creyentes toda su vida, sino que permanece en ellos cierta incertidumbre, cierto abandono y soledad de parte de un mundo de valores que deja de tener sentido y por ello se van en la búsqueda de elementos “nuevos”. Blake es un ejemplo de ello.
Las imágenes de Cristo reflejan con mayor fuerza su humanidad. Es un Cristo que suplica saber. No es un Cristo escéptico, anhelo de ver, de saber. Es por ello que no podríamos decir que la Ilustración es contraria al romanticismo, o decir que hay una oposición entre el conocimiento y la sensibilidad. En el Romanticismo lo que se expresa es ese mismo deseo de saber, al estilo de las suplicas del caballero en el Séptimo Sello. Hay un conflicto entre cristianismo y racionalismo, pero no es un conflicto de oposición, más bien es el intento de poder llevarlos, hasta cierto punto, juntos.

Las figuras cristianas de Thorvaldsen tienen una clara herencia griega. La escultura con motivos cristianos motivaba a los artistas a la búsqueda de sus principios en el siglo XV. Sin embargo, otros (entre ellos, los nazarenos) veían en el arte antiguo la más grande “piadosa sencillez”. En todo caso, el arte romántico pululaba entre las nuevas ideas sobre la fe y veía en el arte una manera de espiritualidad. El arte se convertía en una religiosidad, una forma de religarse con el mundo y la espiritualidad se tornaba panteísta, viendo en el cuerpo humano, así como en cualquier objeto, un objeto creado por la divinidad y por ello mismo, ella debiera estar en él. El arte, para algunos, era un medio digno para acceder a la divinidad. La religión, el arte y el amor permanecían con-fundidos, sin poder hablar claramente de uno u otro, puesto que eran sentimientos que nacían de lo más profundo del alma humana. El éxtasis en el amor reflejaba la unión de Dios con el alma: reconciliación divina. El éxtasis es un elemento neurálgico del arte romántico, el mismo extrasis en el cual se encontraban. Una emoción tan sublime que no deja espacio ni para vivir ni para morir.
El interés por la animalistica y, en general, por aquello que se veía como “lo otro”, lo exótico, es claro en las obras de Delacroix. Los animales, según lo manifiesta Honour, no eran seres subhumanos, sino como seres de otros mundos, seres que respondían a otras leyes y a otros criterios. Algunos artistas buscaban parajes que les permitieran salir de su desconsuelo, así como aventurar a lugares desconocidos, pero que, a la vez, pudiesen hablar de sí mismos. En tal caso veían en los animales, así como en los niños y en culturas no occidentalizadas una manera de acceder a esos estados profundos: primitivos. Era una búsqueda por medio de la naturaleza. Todo lo que apelara a un momento anterior a la propia sociedad se veía con anhelo.

P. O. Runge
“Los niños Hulsenbeck”, 1805

Los niños eran la imagen de la inocencia. Los niños aún no tienen la mirada corrompida. Detrás de ellos estaba la idea de que ellos podrían decir el mundo desde lo más profundo de la humanidad. El niño era visto como el origen, en donde se encontraba la perfección aún no distorsionada. Los niños, decían la naturaleza que los adultos no podrían decir. Los sueños también eran aspectos que resplandecían, puesto que en estos estados se podían intuir las verdades eternas. El misterio, parecía ser interpretado como ocultamiento de una verdad eterna, a la cual había que acceder por medios alternativos a la propia razón.
Como se ha planteado, el Romanticismo en tanto movimiento surge de una paradoja y de la con-fusión de una diversidad de aspectos, por lo cual, como lo refiere Honour, esquematizarlo o subsumir esa plétora de artistas bajo el mismo concepto es problemático. De manera que cuando se habla de Romanticismo, se habla, quizá, de esta postura de búsqueda, de incertidumbre y de insatisfacción perenne, así como de un intento de penetrar en los lugares más recónditos de la humanidad. El Romanticismo, el Neoclasicismo y, aún más, el cristianismo, vistos desde esta perspectiva, no son opuestos, sino que juegan en campos de acción coexistentes y reflejan preocupaciones similares, aunque, en esta misma similitud es que se puede decir que son diferentes.