Polifonías

A veces olvido salivar, el sonido del silencio es tan fuerte que hace que escuche la vida en cada una de las cosas, luego, cuando el silencio deviene bullicio entonces salivo, la garganta ya seca roñe. Parece que hay agua en el ordenador, que la sala se encuentra a oscuras y que los cuartos de al lado yermos ya se relajan frente a la ligereza que padecen. El tren pasa cuando algunos se levantan, precisados por bajar; por ocupar esos cuartos vacíos, por dotarles de silencios, algunos otros restan, miran a los otros bajar, a la viejecilla que come chocolates y lee los ingredientes y reflexiona sobre la cantidad de cosas que le echan a cada uno de esos chocolates sin ni siquiera poder imaginar que es el edulcorante y el resto de ingredientes impronunciables. Se ajusta los lentes, creyendo ver mal lo incomprensible, abre la bolsa y toma otro tras ponerla en frente viendo descender la pareja que baja del tren, la joven que lee, el chico que habla por teléfono y otros tantos que existen. Busca en su bolso, una revista. La casa sigue en su silencio, ahora la cocina habitada ya ilumina el salón.

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cortesía Ravasio Piras

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Exposición de Mariela Montoya
Retrato de sí: Complexiones
Galería 1887
CENAC
abierta hasta el 2 de julio

Sólo Dios tiene el don de la ubicuidad, dice un diccionario del idioma castellano. Ésta consiste en la posibilidad de estar presente a un mismo tiempo en todas partes y es por ello que solamente la divinidad tendría dicha capacidad, pues ésta no osaría poseer un cuerpo. Hoy, dicha ubicuidad se ha desplazado, hasta diríamos, se ha repartido. ¿Cuántas veces nos hemos sentido ausentes? ¿Cuántas veces nos hemos visto lejos de nosotros mismos? ¿en dónde nos hemos visto? Nos hemos instalado, quizá, en un espacio vacío, en sociedades que pretenden liquidar el sentido, las diferencias, queriendo hacer nulo el espacio, el arraigo.

Aquella respuesta frente al problema del origen y del destino de la humanidad se anclaba sobre la fe en la posibilidad de la permanencia, en la inmortalidad. En la posibilidad de la omnipresencia, en el deseo de preservarse en el ser. La máquina es seguramente el intento por concretar, figurar lo invisible. No obstante, dicha ansia de inmortalidad que retrata la máquina es ya un deseo de muerte, de inmutabilidad, de preservación, de juventud, de no estar vivo, de no envejecer: disecarse en un espacio seguro, pero que supone la muerte.

La máquina muestra esta doble operación, en el sentido en que preserva la vida, pero lo hace a través de la muerte. Es extensión y prótesis de lo vital, de lo corpóreo. Sin embargo es también la maquinización de lo orgánico. Como una máquina, en donde todas las piezas trabajan para el funcionamiento de la totalidad, es así el cuerpo. Cada ser tiene un cuerpo. Se encuentra fragmentado.

De este modo, tratar de forjar un retrato de sí consiste muchas veces en huir hacia una interioridad extraña, embarcarse en una búsqueda sin fin, pero a su vez, en retratar lo otro. No es extraño toparse ahora con la muñeca, que funge como leit motiv de la investigación de Mariela, ya que es una de nuestras primeras extensiones corporales, puesto que funciona como órgano de identidad: se cuida, se peina, se corta, se pinta, se habla, se nombra, se regaña, se educa, se alimenta, se compra. Son máquinas que expresan este deseo de muerte, esta proyección hacia lo objetivo, el amor a cierta imposición de sentido. Son el retrato por excelencia de lo femenino, hasta el punto en el cual dichas imágenes, dichos íconos, dichas ausencias llegan a construir la feminidad. Una idealidad que va a ser más real que lo corpóreo, que lo que miramos. ¿Cuál es mi cuerpo? ¿Es la exigencia de la otredad? Es la demanda de una maquinaria expresiva de una misma cosa, de un mismo cuerpo. ¿Qué se tiene? ¿Qué parte puede ser reemplazable?

La muñeca es así el objeto mutilado que oculta la intervención a la propia corporalidad, a saber, es la simulación del cuido de sí, cuidar de ella es cuidar de sí a partir de un objeto muerto. Las imágenes de Mariela muestran ese lado demoníaco de la expresividad, en donde la muerte debe hacer su aparición. Es el retrato por excelencia de lo femenino, hasta el punto de llegar a sustituirlo. Es el objeto que se muestra vinculando la idealidad de nuestras sociedades contemporáneas occidentales y el consumo y reproducción de dicha idealidad. ¿Quién podría negar que la expresividad tiene un lado demoníaco?

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y sentirle el sabor sería más feliz por un momento...
Pero no siempre quiero ser feliz
es necesario ser de vez en cuando infeliz para poder ser natural...
No todo es días de sol
y la lluvia cuando falta mucho, se pide.
Por eso tomo la infelicidad con la felicidad.
Naturalmente como quien no se extraña
con que existan montañas y planicies y que haya rocas y hierbas...
Lo que es necesario es ser natural y calmado en la felicidad o en la
infelicidad.
Sentir como quien mira. Pensar como quien anda,
y cuando se ha de morir,
Recordar que el día muere y que el poniente
es bello y es bella la noche que queda.
Así es y así sea.

Fernanado Pessoa

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Leyendo el diálogo de Platón, el Teeteto, me he topado con esta cita maravillosa acerca del “color”. Diría, una cita fenomenológica, brillante.

La lectura de verdad que es irremplazable. A pesar de que la cita expuesta más abajo no muestra una teoría del contraste, podemos pensar que la idea ha estado presente.

Me hace pensar en la idea de Didi-Huberman: “concordancia eucrónica”. Este concepto expresa la búsqueda del historiador por la concordancia de tiempos, en donde la imagen que tenemos de una determinada época determina qué es lo que leemos o miramos en los textos (ya que la ley del contraste data del siglo XIX).

Aunque en este caso específico creo que la definición va más allá de lo que propone la teoría del contraste…

"Sigamos una vez más aquella doctrina y demos por sentado que ninguna cosa tiene un ser único en sí misma y por sí misma. Así resulta evidente que el negro y el blanco y cualquier otro color no se engendra sino por el encuentro de los ojos con el movimiento adecuado. Lo que decimos es que cada color no será ni aquello que se dirige al encuentro, ni lo encontrado, sino una realidad intermedia que se engendra específicamente para cada uno. ¿O estarías dispuesto a afirmar que cada color te aparece a tí como le aparece a un perro o a cualquier otro animal?" (Sócrates dialogando con Teeteto).
Aunque obviamente Sócrates termina por negar esta brillante cita...

Imagen :

Turner, Luz y color (Teoría de Goethe) - The Morning after the Deluge, Moisés está escribiendo el Genesis, 1843.

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¿Adónde iríamos desde las penumbras de la incomprensión hasta el hueco hastío de la comprensión? Del siempre presente anhelo de la gracia y de la sabiduría que se encuentran en un momento pleno en donde se niega la propia fatiga y el mundo se eleva, generando a su alrededor la magia de un único y siempre repetible instante. Desde la inconmensurable comprensión de la fatalidad. ¿Es acaso que podemos comprender algo más allá de la fatalidad? Es decir, de aquella comprensión de que todo, absolutamente todo, es sólo una cara de las mil presentes y que, el absoluto es solamente la posibilidad del ser, que se presenta desde su ausencia. Que se anhela y se escapa. Pues la mirada únicamente aprecia puntos, aprecia elementos y, a su vez, los niega, como niega un amante celoso su amor por la pena. Es la paradoja inconclusa de la naciente de un río que brota tras de de sí la posibilidad de lo que vendrá. La fuerza de su potencia, la intensidad de su furia o, simplemente, la alegría del instante.

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Febrero 2009

La palabra es un gesto y su significación, un mundo

Merleau-Ponty,

Fenomenología de la percepción

A partir de los aportes de Kant a la epistemología, se vuelve absurdo seguir preguntándonos sobre lo que sean los objetos en sí mismos. No tiene sentido hacernos la pregunta sobre qué es tal “cosa” sin antes no apelar a las condiciones de posibilidad del conocimiento. Sin antes no preguntarnos por nosotros mismos y la forma en la cual abordamos la existencia. En este sentido, es absurdo preguntarse por la imagen en tanto entidad independiente del sujeto y, más bien, cualquier pregunta sobre ella deberá ser también una pregunta sobre cómo nosotros arribamos a interpelar dicha imagen. Ahora bien, la diferencia con Kant es que el Sujeto que llega a interpretar las imágenes es un sujeto histórico-cultural, y con ello lo que se pretende decir es que su manera de afrontar las imágenes no es universal, sino que responde a ciertos valores sociales por medio de los cuales aprehendemos “el mundo”. Como lo ha aseverado Merleau-Ponty, nosotros conocemos el mundo a través del lenguaje. Desde que nacemos, nuestro conocimiento del mundo es un conocimiento con los otros y desde los otros. No existe algo así como “el mundo”, como tampoco existe algo así como “la realidad” como a priori ya cerrados y constituidos. De hecho, Merleau-Ponty pretende expresar el error que se ha generado al pensar que somos individualidades que compartimos un mismo ser, una misma estructura cognitiva o una misma forma de percibir, como si el sujeto fuera un universal que se particulariza en las diversas situaciones. La forma de percibir, no implica a un sujeto que aprende objetos, sino que el objeto funda y se funda en los sujetos, que son de por sí, sociales y, el sujeto, es siempre ser-con-los-otros-en-el-mundo.

En este ensayo, nos propondremos, entonces, tratar de pensar cómo se han constituido las imágenes, a saber, cómo se han mirado y a través de qué lógicas. Para ello nos serviremos del análisis realizado por Josep M. Català en su texto “La imagen compleja” (2005), en donde se exponen ciertos mitos[1] que sustentaban la creación e interpretación de imágenes y a su vez, la importancia de buscar una forma alterna de interpretarlas como una necesidad real de las imágenes actuales, de los mecanismos de producción de imágenes. De esta manera intentaremos describir en que consiste la “fenomenología de las imágenes” que propone Català y cuál es la brecha que se intenta trasgredir.

I.

Partamos del siguiente esquema,

Este esquema se estructura en base a una aparente bipolaridad, en donde en el lado izquierdo se nos propone una lista de “estrategias visuales del pasado”. Esta tendencia tiene como referente al texto, a la escritura como forma primigenia y basamento de la imagen. Así por ejemplo, las primeras imágenes que encontramos en Costa Rica a partir del proceso de la colonia son imágenes alegóricas, representan santos, personajes bíblicos que contienen motivos que denotan ciertas cualidades.

Del lado derecho encontramos la postura sobre la cual podrían interpretarse las imágenes hoy en día, y es allí, dice Català, donde hay que ir a buscar las imágenes del futuro[2]. Ahora bien, no debemos caer en la tendencia de pensar dichos dos lados como opuestos entre sí, ya que uno de los elementos vitales sobre los cuales se funda la fenomenología de las imágenes, tal y como la conceptúa Català, radica en la posibilidad de pensar desde espacios complejos y desde las multiplicidades, por lo cual las imágenes no son consideras desde sólo un punto de vista, sino desde varios.

Ahora bien, este desplazamiento hermenéutico surge por una necesidad clara, aquella que parte de las nuevas tecnologías especialmente aquellas vinculadas con los ordenadores y con la Internet, en donde la imagen deja de ser un espacio cuadrado, limitado por el encuadre, para pasar a ocupar una posición transitoria. La imagen se coloca sobre una superficie que contiene un sinnúmero de otras, lo que vemos en la superficie solamente es una posibilidad frente a muchas otras.

Por otro lado, en el esquema antes expuesto, tenemos dos aspectos, un canal en el cual se ubican los mitos que han sostenido la inclinación por llegar a cierta objetividad y cientificidad en la interpretación de las imágenes. El otro canal, nos señala la importancia de la deconstrucción[3] de dicha objetividad.

Si comenzamos por el canal de la derecha notaremos que el primer mito que funda el interés por llegar a una cierta objetividad es el mito de la imagen transparente. Desde la pintura del Renacimiento europeo, la alegoría de la ventana se ha hecho presente. Cuando pensamos en una ventana, lo primero que imaginamos es la idea de la luz. “Abrir una ventana” viene a decirnos que la habitación va a llenarse de luz y aire. Es la apertura a mirar la profundidad que esa ventana deja mirar. El conocimiento ilustrado, heredero de las ideas del humanismo renacentista postuló la importancia de la luz para el conocimiento. El naturalismo propio del arte del Renacimiento italiano nos habla de la imagen como un espejo de la realidad. La imagen pretendería representar la realidad, a pesar de que dicha representación terminara siendo una idealización de lo que vemos cotidianamente. La imagen pretendía mostrar alegóricamente los textos, era una ventana que generaba una cercanía más allá de la palabra, aunque siempre al servicio de la misma.

Siguiendo con la idea de la objetividad y la transparencia de las imágenes, tenemos que la fotografía se conforma como el mecanismo que vendría a proyectar la posibilidad de objetividad absoluta. En sus inicios, la fotografía impacta a la pintura (especialmente al trabajo del pintor como retratista de la realidad) en dos aspectos. Por un lado, señala la posibilidad de que mucha más gente pueda conservar un recuerdo, una cristalización de un instante de vida (lo que ha sido llamado “democratización de la imagen”) y, por otro lado, implicaba un realismo perfectísimo con respecto a la realidad a representar, un realismo eficaz (menos tiempo, más cercanía). La cámara fotográfica es así un mecanismo de perfeccionamiento a la hora de aprehender la realidad. El ojo humano no logra aprehenderlo todo, selecciona, mientras que la cámara fotográfica nos muestra todo lo que se posa frente a ella. Así, este nuevo mecanismo tenía la capacidad de mostrar la realidad “tal y como ella es”, permitía pensar en la posibilidad de objetividad. Un fotógrafo puede mostrarnos las atrocidades de una guerra y su legitimidad será mayor de la de quien pinta los sucesos (por ejemplo, las pinturas negras de Goya, quien además fue tildado por loco). El positivismo gana la partida.

En Costa Rica lo anterior adquiere características específicas, por ejemplo, en las primeras obras de arte costarricense (profanas), el tema predilecto es la construcción de una imaginería cívica. La transparencia que acusaban las imágenes de los pioneros del liberalismo y el nacionalismo costarricense son, justamente, transparentes en ello. Nos muestran la forma en la cual se pretendía imaginar al costarricense. Sin embargo dicha imaginería ocultaba las problemáticas sociales y la diversidad cultural existente en la segunda parte del siglo XIX. La imagen de Juan Santamaría como héroe de la patria (si no es que de Centroamérica en general) nos revela la forma en la cual se intentó pensar al costarricense promedio. Intentaba hacer ver qué era lo que constituíamos como seres que componíamos una misma identidad. Evidentemente, hoy lo sabemos, dicha figuración no es más que una estrategia ideológica que oculta sus mecanismos sobre una base de ciertos recursos pictóricos. Por ejemplo, la pintura del español Tomás Povedano, “Novia campesina”, es alusiva al respecto, pues nos revela todo aquello que no eran las campesinas de la época: la tersura en su piel, la blancura en su rostro, el traje blanco y sin mácula. Nada parecido a lo que pueda ser una campesina. Se evidencia por el contrario el anhelo por cierta limpieza racial y cultural.

Tomás Povedano, Novia campesina, 1918

Por el otro lado, tenemos la imagen opaca como deconstrucción de la anterior. Ella va a permitirnos explorar la imagen transparente, hacer ver aquellos elementos que no nos permitía ver el velo de la transparencia. Y es acá en donde son importantes las palabras de Foucault, ““se trata, al enunciar lo que ha sido dicho, de volver a decir lo que jamás ha sido denunciado (...) comentar es admitir por definición un exceso del significado sobre el significante, un resto necesariamente no formulado del pensamiento que el lenguaje ha dejado en la sombra, residuo que es su esencia misma, impelida fuera de su secreto; pero comentar supone también que este no-hablado duerme en la palabra, y que, por una superabundancia propia del significante, se puede al interrogarlo hacer hablar a un contenido que no estaba explícitamente significado” (2006, 11). Es decir, la imagen opaca nos permitiría hacer visible lo que en ella se encontraba oculto, vedado. Bajo esta imagen opaca es que aquella imagen que se postulaba como transparente empieza a mostrar su cara oculta. Una misma imagen como “Novia campesina” puede verse desde varios focos. Uno sería aquel que la mira como verdad, como una forma de retratar a una novia campesina de la época. Otra, aquella que reconstruye lo que se encuentra como fundamento de la producción de dicha imagen. La imagen evidencia varias cosas. En primer lugar, es un acercamiento de un pintor español a la realidad campesina costarricense, por lo cual no habla directamente de la campesina costarricense, sino de cómo Povedano la ve y la idealiza bajo un patrón de “belleza” específico. En segundo lugar, muestra aquello que era digno de retratarse. Eso no-hablado de lo cual habla Foucault es lo que la imagen opaca revela, algo que siempre estuvo allí, pero que, bajo ese esquema de la imagen transparente jamás se miraría.

En segundo mito es el mito de la imagen mimética, en donde la imagen se piensa como una copia de la realidad, pero que implica la idea de un artista que desde su genialidad logra traducir una realidad que solamente pudo ser creada por un ser superior. El artista como un demiurgo de una obra ya creada, de una materia siempre existente. La materia se encuentra allí, como referente de la imagen, es lo copiado por ella. La imagen siempre es una mímesis de la realidad, no tiene realidad por sí misma. Es allí en donde se coloca el discurso de Baudrillard en donde éste hablaría de una ausencia de referente[4]. Ya la imagen no es una copia de la realidad, sino que es ella misma creadora de realidad: “una copia simulada que hace creer que existe un referente cuando detrás no hay nada, puede considerarse el portazo definitivo al mito de la imagen mimética que ha recorrido la imaginación occidental durante siglos” (Català 2005, 71).

Desde el discurso de la Ilustración podemos hablar de la interpretación como un foco de luz sobre lo tenebroso, sobre lo que yace sin cuestionamiento. Ver, implicaba decir lo que se daba. Existía cierta ingenuidad por aprehender una realidad. Así los ilustradores científicos tales como Humboldt iban a los países colonizados intentando retratar y clasificar la flora, la fauna y las costumbres de los nativos. Sin embargo, no se percataban de que lo que retrataban no era a los otros, sino a cómo ellos percibían a los otros: se retrataban a sí mismos[5].

La imagen expositiva se vuelve contra la imagen mimética en cuanto revelaría estructuras internas del conocimiento. Català pone como ejemplo la imagen “América” de Jan van Kessel, en donde el artista estaría mostrando cómo veían los holandeses del siglo XVII a los nativos de Brasil y a su vez, una forma de organizar el conocimiento, pues como podemos verlo en la imagen, todo se encuentra organizado, catalogado en las diversas repisas del mundo allí imaginado. Es en dicha organización donde se mostraría la manera en la cual se conoce el mundo, qué aparece retratado, por qué se dejaron de figurar ciertos elementos, por qué se colocan las cosas en dichos lugares, en fin, porqué catalogar esos objetos.

Figura 2: Jan van Kessel, America, 1666
(fuente "El arte de describir" de Svetlana Alpers)

La imagen expositiva avalaría lo que Català intenta plantear con respecto a las imágenes, a saber, la condición didáctica de la imagen, la cual revelaría la forma en la cuál conocemos.

Una tercera “estrategia visual” la encontramos en el mito de la ilustración. Dicho término hace referencia a la ilustración como adorno de un texto, como una forma de visualizar una parte de lo escrito y, a su vez, desde el punto de vista del movimiento filosófico denominado Ilustración (Siglo de las luces), este término nos habla de la proyección de luz sobre la realidad, en donde lo que se persigue es un esclarecimiento de las ideas. “Las ideas y la realidad se encuentran así a medio camino, en la imagen, mediante una operación claramente ilustrada e ilustrativa que relega el terreno de la imagen al de simple artilugio mnemotécnico, destinado a evitar cualquier malentendido metafísico (…) Los ilustrados se afanaron en resolver la paradoja sometiendo la visión y la imagen a idénticas reglas de observación empírica, con lo que no dejaron a la imagen otra misión posible que la de ser constancia de una realidad observada según leyes tan objetivas que pasaban por ser naturales” (Català 2006, 79). La imagen reflexiva, por el contrario, es un proyecto hermenéutico, y es por ello que Català dice que no nos es fácil conseguir imágenes de este tipo. Ella –la imagen reflexiva- consiste en tratar de develar los mecanismos (en un proceso didáctico y estético) bajo los cuales se construye, al contrario de la imagen ilustrativa que intentaba ocultar esos mecanismos, por tratar de alcanzar cierta objetividad.

En este sentido, la hipertextualidad de los sistemas multimediáticos permitirían construirla, dejándonos ver todos los vínculos que los unen. Cada imagen es así un conjunto de imágenes, y cada una de ellas es una puerta de acceso hacia otras: “Las imágenes reflexivas pueden ser consideradas, en principio, multiimágenes y ello en dos sentidos: en el que cada una de ellas está formada por un conjunto de imágenes (al que se unen otros medios, agrupados y potenciador digitalmente: textos, sonidos, etc. para componer la categoría denominada multimedia), y en el de que todo ello puede dar lugar a una imagen sintética que se constituya en puerta, o interfaz que dé acceso a todos los demás elementos que forman el conglomerado textual” (Català 2006, 80). La imagen no da paso a un paisaje, más bien, es parte de la multiplicidad constitutiva de la imagen como parte de un rizoma[6] o red siempre en producción.

La imagen espectatorial hace referencia a lo que Guy Debord ha conceptualizado como sociedad del espectáculo, en donde se genera un discurso sobre sí mismo que tiene sus orígenes en el Renacimiento, en el sentido en que la idea del Renacimiento se construye sobre la base del presente que piensa la época que les precede, se plantea al presente como una nueva época de renacimiento. La sociedad del espectáculo mostraría el ansia de hacer visible, llevar a la superficie lo que se quiere mostrar, sin embargo, ocultando siempre y produciendo una distancia con el espectador. Así el espectador se vuelve tal en tanto está mirando fuera de la realidad del espectáculo, fuera de la fotografía que muestra la realidad. Fuera del cine que relata la historia. Que la muestra con un afán de objetividad, de realidad, de tornar objeto aquello imaginado y olvidar que ha sido imaginado. Este sistema ha sido construido bajo una tríada emisor-código-receptor, en donde quien mira mediatiza la imagen bajo un código que lo separa de aquel que emite el código.

Por el contrario, la imagen interactiva hace visible el mecanismo que la sostiene, “sustituye un momento de la objetivación general de los mecanismos ideológicos que la propia preponderancia de la imagen supone. Pero, al mismo tiempo, este punto culminante de un proceso ideológico (en el sentido de falsa conciencia) por el que este proceso se muestra a sí mismo en la superficie visible, constituye asimismo el paso a una nueva disposición por la que el basamento cognitivo de la ideología, convertido en técnica, puede ser aprovechado positivamente, una vez comprendido” (Català 2006, 81-82). El ejemplo de ello es el mecanismo de la interfaz en donde el significado se somete a otras condiciones. La interfaz como “imagen metafórica” relaciona al usuario con un mundo multimediáticos que anula un sujeto que emite un mensaje y en donde la realidad se torna mucho más compleja por los mismos vínculos que la sostienen. Lo que se plasma es la organización misma. Así, el ejemplo que pone Català sobre la obra de Jan van Kessel, “América” (1666), se ejemplifica mucho mejor con la interfaz, en donde la información queda organizada por ese mecanismo y, a la vez en donde podemos comprender cómo se organiza dicha información y desde allí, plantear las necesidades hermenéuticas.

Las características antes enunciadas (imagen opaca, expositiva, reflexiva e interactiva) superan las características de la imagen que se encontraba bajo el signo de la objetividad (imagen transparente, mimética, ilustrativa y espectatorial), produciendo nuevas estructuras de conocimiento y exigiendo nuevas formas de interpretar las imágenes, ya que la imagen ha desplazado el papel preponderante de lo textual.

II.

Si la fotografía, como se ha mencionado, abrió las puertas de la percepción hacia otras posibilidades hermenéuticas satisfaciendo el impulso positivista por aprehender los objetos en sí mismos, el cine constituye el auge de dicho impulso. El cine deviene un mecanismo que supera los límites de la fotografía (límites en el sentido del conocimiento de “lo real”). En primer lugar, porque como sabemos, los seres humanos no miramos cosas paralizadas en el tiempo, estáticas, es decir, instantes, sino que siempre, cualquier rostro está en un espacio dinámico. En segundo lugar porque la imagen se vuelve movimiento, es un síntoma de la ideología del progreso en donde la imagen fija se postula como un atraso frente a la novedad y capacidad de la imagen movimiento.

La producción de imágenes en movimiento, a pesar de ser el resultado de una lógica que pretende tener una copia más exacta de la realidad, llega a modificar completamente sus intereses iniciales, forjando una realidad que ya no contiene referente. El cine, como imagen compleja, es autorreferencial y autoconsciente. Ella explica los términos de su propio mecanismo, trasciende su condición denotativa y mimética sin recurrir a algo fuera de sí: “la complejidad se refiere a una forma de interrogar la imagen que es la que hace que ésta sea compleja” (Català 2005, 66), como lo vimos con el ejemplo de la obra de Povedano. Sin embargo esta necesidad de tornar a la imagen compleja existe por la misma naturaleza de la imagen como parte constitutiva de las nuevas tecnologías y como parte integral de un entramado social.

Benjamin auguraba la desaparición del aura de la obra de arte en la era de la reproductibilidad técnica. Señalaba que la obra de arte siempre ha sido susceptible de reproducción, empero diferencia aquella reproducción de la capacidad de la reproducibilidad técnica de las sociedades modernas. Las posibilidades son enteramente otras a, por ejemplo, la reproductibilidad típica de las sociedades que solamente contaban con los procesos de fundición, por ejemplo. Había una reproductibilidad técnica, sin embargo, muy limitada en comparación a la nueva tecnología. Poco a poco los adelantos tecnológicos (xilografía, fotografía, impresión litográfica, etc.) fueron promoviendo el ingreso masivo de los productos en el mercado. Este ingreso ha propiciado lo que Benjamin ha llamado “la perdida del aura”. “Incluso en la reproducción mejor acabada falta algo: el aquí y ahora de la obra de arte, su existencia irrepetible en el lugar en que se encuentra. En dicha existencia singular, y en ninguna otra cosa, se realizó la historia a la que ha estado sometida en el curso de su perduración. También cuentan las alteraciones que haya padecido en su estructura física a lo largo del tiempo, así como sus eventuales cambios de propietario. No podemos seguir el rastro de las primeras más que por medio de análisis físicos o químicos impracticables sobre una reproducción; el de los segundos es tema de una tradición cuya búsqueda ha de partir del lugar de origen de la obra” (1982, 20-21).

Como sabemos, Benjamin escribe su texto en la década de los treinta. Para ese momento los cambios en las nuevas tecnologías impresionaban por la rapidez y el impacto que iban ejerciendo en los diferentes contextos. Hoy en día estamos habituados a la rapidez y eficacia de las nuevas tecnologías que poco nos preocupamos por ellas (siempre y cuando éstas sigan funcionando).

La perdida del aura, a diferencia de lo que pensaba Benjamin, es ahora reinscrita, según lo manifiesta Català, para quien ha ocurrido un cambio significativo. Baudrillard también lo plantea, la imagen deja de ser mera copia de la realidad para ser ella misma realidad, ya que no hay un mundo allende a la imagen: ausencia de un mundo a representar. Lo que tenemos es solamente la ilusión de una representación (la presentación de una “realidad” en una imagen) que se apoya en las modernas posibilidades tecnológicas como el cine, la televisión, Internet. La imagen ya no refleja nada. Es ella realidad. Català sigue la línea que traza Baudrillard y dice que cuando la reproducción mecánica se aplica al arte, sí hay una perdida del aura, pero cuando se aplica a la realidad lo que hace es añadirle el aura a “algo” que no lo tenía, por lo que la fotografía le añade un aura a la realidad. La realidad se convierte en arte, deviene estética. Benjamin veía en ello un peligro, una especie de deshumanización, en donde nos volvemos seres manipulables en un grado extremo. Somos reproducidos a través de un mecanismo y dirigidos sobre un mismo punto: la guerra[7].

Català no politiza el asunto, sino que lo trata desde un punto de vista fenomenológico y ve en la reproductibilidad técnica la eliminación del original, de algo que contenga a las múltiples repeticiones. Benjamin hablaba de la posibilidad de la originalidad en vistas a la capacidad reproductiva. Sin dicha posibilidad, postular un original no tendría sentido. Català dice ahora otra cosa, como la imagen es ella misma productora de realidad entonces ya no tiene sentido hablar de un “original”. No hay copia, no hay referente. De hecho nunca lo hubo, por ello el carácter perverso. La fotografía brinda la posibilidad de extraer la realidad del flujo del tiempo y conferirle una unicidad que no contiene por sí misma. No es el objeto el que se fotografía, sino el momento y el momento por más reproducible que sea es siempre único. Así, Català no se preocupa por “la imagen” como “cosa”, sino por las imágenes como entes que capturan de la realidad y la hacen aún más real, en donde lo que importa es cómo el sujeto genera la realidad a través de los mecanismos.

La complejidad de la imagen es tanto una forma de analizarlas, mirarlas y parte de su naturaleza, pues ella no es sin un espacio de apertura en el cual se muestra.

Bibliografía

Català, Josep M. (2005). La imagen completa. Fenomenología de las imágenes en la era de la cultura visual. Barcelona: Manuals de la Universitat Autònoma de Barcelona.42

Deleuze, Gilles. y Guattari, Félix (2004). Mil Mesetas. Capitalismo y Esquizofrenia. España: Pre-textos. Trad. José Vázquez Perez.

Benjamin, Walter. (1982). Discursos interrumpidos I. Madrid: Taurus. Trad. Jesús Aguirre.

Baudrillard, Jean. “La simulación en el arte” U-ABC Teoría. Archivo para estudiantes de Artes y Humanidades de la Universidad Autónoma de Baja California (Tijuana-Mexicali).

http://tijuana-artes.blogspot.com/2005/03/la-simulacion-en-el-arte.html (Consultado 25.01.19)

Foucault, Michel (2006). El nacimiento de la clínica, Una arqueología de la mirada médica. México: siglo XXI editores. Trad. Francisca Perujo.

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